Автомат

На этой же странице:

M.A. Куличихина
Тело-автомат в новелле Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек»

Автомат - греч. αὐτόματος, сам собою движущийся, сам собою случающийся, случайный. У греков - фигура с механическим устройством внутри, подражающая движениям или голосу того существа, которое изображает; игрушка. Для приведения автомата в действие использовался песок или вода, напр. в автомате "певчие птицы", которые смолкали, как только сова устремляла на них свой взгляд (Герон Александрийский, "Пневматика" 1,16). Высшим достижением искусства изготовления А. Герон считал театр автоматов (Autom. IV,4). Автоматы-игрушки хорошо известны и в Новое время. Deus ex machina (бог из машины) - драматургический прием, применявшийся в античной трагедии: запутанная интрига получала неожиданное разрешение во вмешательстве бога, который посредством механического приспособления появлялся среди действующих лиц, раскрывал неизвестные обстоятельства и предсказывал будущее.

Свидетельства об участии автоматов в праздничных шествиях и религиозных процессиях указывают на древнейшее происхождение этого культурного феномена. Во время празднеств богов и героев представляли как живые актеры, так и статуи-автоматы, передвигавшиеся на колесницах и в паланкинах. Но и в храмах статичность богов не была абсолютной (ср. подвижность Командора и Медного всадника: 4,145-180); на то, что статуи богов осознавались "живыми" указывают ритуалы их облачения в платье, украшение гирляндами и драгоценностями; храмовые счета, известные, напр., по делосским надписям III в. до н.э. сообщают о тратах на благовония для статуй. Ср. "звучащие" надписи на статуях (2,45 сл.)

Αὐτοματία - богиня Случая, "случайного", "само собою случающегося". Более известное имя богини Случая - Τύχη. "Безысходно-, тягостно-фатальная судьба Эдипа весьма часто фигурирует у Софокла как именно изменчивая и непредсказуемая "тюха" (3,321). Сам Эдип говорит: "Я сын Τύχη" (Эдип-царь,1080.)

Когда мы наблюдаем за выступлением иллюзиониста, уже ничто не указывает на то, что в роли фокусника выступает прежний демиург. "Нынешняя функция "метаморфоз" чисто развлекательная; ни у кого они не вызывают ассоциаций, скажем с космогоническим сотворением человека из куска глины" (1,41). На самом деле фокусу "одно превращается в другое" предшествуют мифы о превращениях (и соответствующие действа), трактующие сакральное знание: о происхождении, скажем, земли из шкуры оленя или племени из зубов дракона. В реквизит фокусника точно так, как и в миф не могут попасть любые, случайные вещи, однако для участника ритуала, рассказчик мифа о превращениях является именно воплощением судьбы-случая, "необходимой случайности"(3,322).

В представлениях чешских кукольных мастеров показ вещей - дивертисменты, красноречиво с точки зрения мифолога именуются "метаморфозами": пляшущие животные или вещи на глазах у зрителей превращаются в другие вещи или человека. При этом титул верховного жреца Элевсинских мистерий - гиерофант, "показыватель святынь", а созерцание (как "сверхвидение", ἐποπτεία ) украшенных статуй богов и жертвенника за открывшимися дверями - последняя ступень посвящения (в эпизоде возвращения Одиссея на Итаку (Од. XIII) номинация Афины не есть простое перечисление топонимов: богиня "рассказывает" и "показывает землю" Одиссею, не узнавшему родную Итаку, забывшему свое имя и спавшему до встречи с ней сном с "безмолвною смертию сходным"; созерцание здесь означает ἐποπτεία, а рассказ есть метаморфоза, превращение мертвого в живое; примечательно, что оптическим центром этого действа является маслина, священное дерево Афины, древо Судьбы).

Современные понятия спектакль, представление восходят к греческому слову ὄψις (опсис), означавшему не только то, что реально видимо, представлено взгляду, но и то, что можно было увидеть в особых обстоятельствах, нпр., во время встречи с божеством, в видении, в сновидении (греки никогда не говорили: "мне приснилось нечто" - сон являлся спящему как божество), во время театрального представления.

ССЫЛКИ

1 Брагинская Н.В. "Театр изображений". О неклассических зрелищных формах в античности.//Театральное пространство. Материалы науч. конф. ГМИИ им. А.С.Пушкина (1978 г.). М.,1979.

2 Брагинская Н.В. Надпись и изображение в греческой вазописи//Культура и искусство античного мира. Материалы науч. конф. ГМИИ им.А.С.Пушкина(1979г.).М.,1980.

3 Горан В.П. Древнегреческая мифологема судьбы. Новосибирск, 1990.

4 Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина//Якобсон Р. Работы по поэтике. М.,1987.

M.A. Куличихина

Тело-автомат в новелле Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек»

Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых: В 3-х ч. -

Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2008. Вып. 11, ч. II, с. 26-29

Образы человека-автомата (Menschenautomaten) в литературе особенно актуальны сейчас, в эпоху развития искусственного интеллекта и клонирования. Нас интересует тело-автомат в произведениях поздних немецких романтиков, где оно стало доминировать среди прочих концепций телесности.
26

М. Фуко показал, что по мере становления буржуазных отношений в 17-18 вв. вырабатывались новые способы контроля над личностью в виде новых дисциплинарных практик тела. «В классический век произошло открытие тела как объекта и мишени власти. <...> Великая книга о Человеке-машине создавалась одновременно в двух регистрах: анатомо-метафизическом - первые страницы были написаны Декартом, последующие медиками и философами; и технико-политическом <...»> [Фуко, 1999. С. 198-199]. Новая стратегия власти - «не рассматривать тело в массе, в общих чертах, как если бы оно было неразделимой единицей, а прорабатывать его в деталях, подвергать его самому тонкому принуждению, обеспечивать его захват на уровне самой механики - движений, жестов, положений, быстроты: бесконечно малая власть над активным телом» [Там же. С. 200].

В эпоху романтизма концепция тела-машины находит воплощение в ряде литературных произведений. Наглядно она звучит в «страшных» новеллах Гофмана, в знаменитом «Песочном человеке» (опубликован в 1817 г.).

Ранее, в 1814 г., в новелле «Автоматы» Гофман устами героев четко обозначает свою позицию по отношению к человекоподобным машинам: «Мне до глубины души противны механические фигуры, эти памятники то ли омертвевшей жизни, то ли ожившей смерти. Они ведь не воспроизводят человека, а издевательски вторят ему <...> Я уверен, что большинство людей разделяют со мной это чувство. При виде таких фигур всем не по себе» [Гофман, 1990. С. 188]. Особенное возмущение Гофмана вызывает то, что машины - такие, как реальные автоматы Вокансона (Vaucanson) и швейцарской семьи Жаке-Дроз (Jaquet-Droz) - вторгаются в духовную, творческую сферу, в сферу музыки. «Соединить живого человека с мертвыми фигурами, которые только копируют форму и движения человека <...> В этом для меня заключено что-то тяжкое, зловещее, даже совсем жуткое. Воображаю себе, что можно, встроив внутрь фигур искусный механизм, научить их ловко и быстро танцевать, вот и пусть они исполняют тогда танец вместе с живыми людьми <...>, так чтобы живой танцор подхватывал деревянную танцовщицу и носился с ней по залу - разве ты выдержал бы такое зрелище хотя бы одну минуту? А тем более музыку, исполняемую машинами. - есть ли что более безбожное, гадкое? <...> Стремление механиков все точнee и точнее копировать и заменять механическими приспособлениями органы человеческого тела, способные производить музыкальные звуки, - это в моих глазах открытая война против принципа духовности. Однако духовность одерживает все более блестящие победы по мере того, как против нее восстают эти мнимые, кажущиеся силы» [Там же. С. 201 -202].

В этом отрывке уже угадывается образ Олимпии, но здесь речь идет об успешном копировании человеческого тела, а не его подмене. Автоматы профессора X. и говорящий турок в «Автоматах» изначально представляются как машины, Олимпия же выступает в роли человека. Если в «Автоматах» Гофман еще верит в победу духовного начала, то в «Песочном человеке» происходит крах этой веры, поражение духовности.

Герой новеллы влюбляется в механическую куклу Олимпию. Натанаэль слеп к тому, что замечают его товарищи: «Ее можно было почесть красавицей, когда бы ее взор не был так безжизнен. В ее игре, в ее пении приметен неприятно правильный, бездушный такт поющей машины. Нам сделалось не по себе от присутствия этой Олимпии, и мы, право, не хотели иметь с нею дела, нам все казалось, будто она только поступает, как живое существо» [Гофман, 1989. С. 32-36]. Образ Олимпии строится на романтическом контрасте внешнего совершенства тела и пугающей безжизненности. Контраст между красотой и недостатком духовности в возлюбленной уже становился предметом изображения в романтической литературе. У Арнима в «Изабелле
27

Египетской» действует голем - «искусственный человек, сделанная женщина, механическая Ева, всякому послушная и всякому доступная, абстракция пола» [Берковский, 2001. С. 309]. Гофман возводит противопоставление живого человека и человекообразного автомата на новую ступень: если у Арнима живая девушка привлекательнее, одухотворенней и несоизмеримо выше своего телесного двойника, то Клара не может победить Олимпию, механическая кукла привлекательнее живого человека. В то время как человеческое тело в современном обществе все больше подчиняется законам механики, автоматы приобретают все больше «человеческих» качеств и умений, стираются грани между человеком и машиной.

Из творения мастера, достойного восхищения - или негодования - человекообразная машина становится товаром массового производства, государство - фабрикой автоматов, в которой не осталось места для духовного. Неудивительно, что автомат вольготно чувствует себя в социуме - он является его порождением. Ф.П. Федоров верно замечает: «Олимпия - это не только издевательство над обществом, но и лакмусовая бумажка общества; она проявляет его механистический характер; она не распознается, потому что оказывается среди таких же, как она, автоматов; диалог Олимпии с обществом -диалог однотипных существ, диалог механизмов» [Федоров, 2004. С. 240].

В позднем романтизме отражен перелом, произошедший в жизни тела: из индивидуального явления оно становится общественной собственностью, предметом обладания и объектом власти. За куклу Олимпию борются Спаланцани и Коппола, но и тело Натанаэля - предмет спора между его отцом и адвокатом Коппелиусом (сцена из детства героя зеркально отражает эпизод с Олимпией).

Характерно, что автомат чаще всего воплощается именно как женское тело. Романтиков глубоко волновал вопрос о роли женщины в социуме. Жизнь женщины, точнее, вымуштрованного воспитанием и обществом женского тела, предельно схематизируется и механизируется, лишается самостоятельности и индивидуатьности. Предназначение женщины (любовь, семья, деторождение, воспитание) подменяется ее более мелкими и потому легче воспроизводимыми функциями. Разочарование поздних романтиков в единственной романтической «настоящей» любви, о котором пишет Жирмунский, приводит к тому, что романтики отворачиваются от живых - несовершенных - женщин и выбирают автоматы. Любовь к автоматам имеет под собой глубокую психологическую основу. Повышенное внимание к собственному внутреннему миру играет злую шутку с романтиками - Натанаэль не замечает, что «прекрасная душа Олимпии» - лишь проекция его чувств и желаний. Как пишет немецкий исследователь Д. Кремер, «блуждающий мужской взгляд подыскивает себе мертвый предмет как плоскость проекции самого себя. Немой автомат лишь воспринимает слова и рефлексы мужчины и к тому же лживо уверяет его, что тот наконец-то нашел свое отчужденное женское Alter ego» [Kremer, 1999. S. 83. Здесь и далее перевод осуществлен мной - М.К.].

Гюнтер Гримм подчеркивает тендерную специфику при создании искусственного человека: «Желание самому создать человека, как и желание летать, - это изначально свойственная человечеству мечта. Но если желание летать не зависит от пола, то желание создать человека кажется специфично мужским. Мужчины сублимируют свой органический дефицит. Женщины могут рожать, а мужчины - только в фантазиях или с помощью техники» [Grimm].

Поэтому творцы механического тела - мужчины. В «Песочном человеке» в «сотворении» Олимпии принимают участие профессор-натуралист Спаланцани и «талантливый механик» Коппола. Имя Коппелиуса можно возвести к немецкому глаголу kорpeln - собирать, стыковать, соединять, что подчеркивает механистичный характер его «творчества». Образ Копполы представляет собой негативный вариант центрального в
28

немецком романтизме образа художника-творца, поскольку это творец механизмов. Песочник еще в детстве пугает героя: « "ну а все же мы наведем ревизию, как там у него прилажены руки и ноги". И вот он ... принялся вертеть мои руки и ноги, то выкручивая их, то вправляя. «Ага, это вот не больно ладно ходит! А эта - хорошо...» [Гофман, 1989. С. 37].

В Коппелиусе слиты черты современного ученого-экспериментатора и злого колдуна из волшебной сказки. Именно он продает Натанаэлю подзорную трубу, прибор, который искажает его зрение и восприятие настолько, что герой не может отличить автомат от живого человека.

Так Натанаэль вовлекается в процесс создания куклы. Именно он дает ей то, чего не смогли добиться ни Спаланцани, ни Коппола: в своем воображении герой наделяет Олимпию жизненной силой, проецируя свое «Я» на немую куклу он одухотворяет ее.

Глаза, оптические приборы, зрение и перспектива - важнейшие элементы мотивной структуры новеллы, и в этом ряду стоит столь важный для романтизма мотив зеркала, в котором герой имеет возможность взглянуть на себя как бы с точки зрения другого. Олимпия - ничто, но именно ее пустота, отсутствие собственной личности позволяет ей быть отражением Натанаэля, она - его желанный и недоступный двойник, женское эго. Разоблачение Олимпии, ее «гибель» - это и разоблачение Натанаэля, осознание механистической природы тела вообще, что приводит к трагическому финалу. Натанаэль остается со страшным подозрением (или прозрением?), отравляющим разум и душу: а что, если живые люди тоже автоматы? Поэтому возлюбленная Клара кажется Натаниэлю «проклятым, бездушным автоматом», «куколкой», он погибает, а Коппола продолжает странствовать по этому свету, навязывая людям свои очки и с ними - новый механистический взгляд на тело и на общество.

Губительна не машина сама по себе, но ее одухотворение, очеловечивание, подмена человека и (мнимое) превосходство. Страшно осознание, что человеческое тело - это автомат, организованная, четко выполняющая свои функции материя, что стираются критерии различия между человеком и машиной.

Г. Гримм отмечает: «В то время как механики и публика не уставали восхищаться (автоматами), литература оказалась прозорливее. Она вскрывает тайные страхи, которые охватывают человека в присутствии людей-машин, она указывает на опасности, грозящие его душевному состоянию. В первую очередь речь идет о проблеме идентичности. Если автоматы похожи на людей до такой степени, что их можно перепутать, как может человек распознать своего визави, как он может быть уверен в самом себе? Э.Т.А. Гофман изобразил психическое смятение, которое автомат может вызвать в человеке, во многих новеллах, (но) убедительнее всего <...> в "Песочном человеке"» [Grimm].

Внимание позднего романтизма к телу-автомату, страхи и прозрения романтиков выводят нас на проблему идентичности, и обширная библиография последних лет, посвященная искусственному человеку в литературе, доказывает, что эта проблема особенно актуальна сегодня.

Литература

Grimm Giinter. «Elektronische Hirne». Zur literarischen Genese des Androiden (17.01.2005) // http://www.goethezeitportal.de/
Kremer Detlef. E.T.A. Hoffmann. Erzahlungen und Romane. Berlin, 1999.
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб, 2001

Гофман Э.Т.А. Автомат // Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Новеллы. М., 1990

Гофман Э.Т.А. Песочный человек // Сказки немецких писателей. Л., 1989

Федоров Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма: Структура и семантика. М., 2004

Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999