Искусство (Восток)
 

Т. П. Григорьева

Искусство-неискусство

Григорьева Т. П. Движение красоты: Размышления о японской культуре.

М.: "Восточная литература" РАН, 2005, с. 180-192.

        Если творчество есть «нетворчество», то и искусство не «искусство», а продолжение жизни, художник же — транслятор языка природы, не создающий «вторую природу», а выявляющий единственно возможную и универсальную. «Поскольку все мы принадлежим одной Вселенной, — говорит Судзуки, — созданное нами может соответствовать тому, что мы называем объектами природы. Но не это главноев искусстве... Если кисть художника движется сама собой, рисунок сумиэ становится завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-то. И горы на рисунке реальны в том же смысле, как реальна Фудзияма, и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры — все реально, таккак дух художника побывал в этих линиях, точках, мазках» [235, с. 281-282]. Это высказывание помогает понять, чту значило искусство для японцев. Если искусство рождается, спонтанно вырастает, то оно действительно ничем не отличается от других явлений этого мира, живет по его законам, дышит, как живой организм, имеет сердце. Потому Судзуки и говорит: предмет искусства — та же реальность.В японском языке не было ни термина «искусство», ни представленияоб искусстве как создании чего-то нового. Для японцев само слово «искусство» воспринималось как нечто сотворенное, а сотворенность противоречит дао. Как можно сотворить то, что уже есть! Художниклишь улавливает ритм вещей. Именно об этом пишет Судзуки! «Художники говорят „Если в картине присутствует дух, этим все сказано".Форма сама по себе не занимала их Они стремились передать кистью то, что движет ими изнутри. Они и сами не отдавали себе отчета втом, как выразить внутренний дух, и выражали его криком или ударом кисти. Может быть, это вовсе и не искусство, ибо нет искусства втом, что они делали. А если есть, то очень примитивное. Но так ли это? Могли ли мы преуспеть в „цивилизации", иначе говоря, в искусственности, если мы всегда стремились к безыскусности? Именно вэтом
180

заключалась цель и основа всех художественных исканий. Носколько искусства скрывается за кажущейся безыскусностью японского искусства! Его недосказанность преисполнена глубокого смысла. Это совершенная безыскусность! Когда она выражает дух Вечногоодиночества (саби), тогда мы начинаем понимать суть сумиэ и хайку». [235, с. 287-288]. Непосредственно пережить факт жизни, оказатьсялицом к лицу с ним — в этом цель искусства-неискусства.
 

      «Отличительная черта сумиэ — стремление передать дух в движении. Все находится в становлении, нет ничего по природе своей неподвижного... Предназначение сумиэ— сохранить вещь живой, что,казалось бы, невозможно. И действительно невозможно, если художник пытается перенести живые вещи на бумагу. Мастеру сумиэ удается этого добиться только потому, что его кисть движима одним лишьвнутренним духом. Ни замысел, ничто постороннее не должно принимать в этом участия. Только дух, направляя руку, движется по бумаге. И рисунок сумиэ сам становится реальностью» [235, с. 282]. Этоглавная особенность сумиэ. Нет остановки, нет конца, движение не прерывается, все в пути, искусство — продолжение жизни. Пусть этичерты характерны для дзэн, но их можно обнаружить и в ранних японских повестях. Когда-то Тагор писал, что японцы всю свою жизньпревратили в искусство; точнее было бы сказать, что японцы искусство превратили в жизнь.
 

      Се Хэ в трактате «Записки о категориях старинной живописи»(VI в.) вывел «шесть законов» (лю фа), которым следовали и японские художники. Е.В. Завадская приводит 19 вариантов перевода первогозакона — ци юнъ шэн дун ¹ (см. [156, с. 348-349]). Я бы предложила еще один: «Созвучное ци рождает жизнь».
 

      Может быть, Се Хэ своим первым законом хотел напомнить художнику, чтобы он открыл свое сердце миру. При ритмическом созвучии начинает действовать закон резонанса, и когда сердце художника и «сердце» предмета бьются в унисон — рождается подлинное искусство, не препятствующее движению ци. Недаром в современномяпонском языке киин (кит. ци юнъ) означает «грация, изящество, утонченность».
 

      Все пребывает в равновесии, в изменении есть порядок, и потомучетыре времени года сменяются— это для китайского художника первый закон Вселенной, и первый закон живописи — уловить живойритм природы. Если художнику не удалось вдохнуть в картину жизнь, если он создал застывший, остановившийся образ, значит, он воздвиг препятствие на Пути, нарушил закон Единого, пришел в противоречие с мировым ритмом, с дао, как приходят с ним в противоречие, согласно «И цзину», при всякой попытке остановить движение. Художник предназначен воссоздавать живой, вибрирующий образ.
181

      Киин переводят нередко как «духовный ритм». А какой еще можетбыть ритм, если все духовно? По-моему, близко к пониманию этого закона подошел Б. Роуленд. «Данные принципы искусства не являютсяжесткими правилами, обязательными для художника,— пишет он,— это скорее нормы совершенства в исполнении... Позже в истории китайской критики достоинства художников определялись в зависимости от степени овладения этими канонами, особенно „Первым принципом". Он гласил, что главная цель художника должна состоять в том, чтобы насытить изображение чувством жизненности или духовнойгармонии сообразно с особым характером движений, ритма или особыми чертами, присущими всем вещам в мире природы» [148,с. 27]. И дальше: «Выдающиеся китайские пейзажи могут служить иллюстрацией первого из „Шести принципов китайской живописи", идеи передачи духа или дыхания предметов, как оно проявляется вспецифическом движении и жизни... Считали, что лучше написать искривленное дерево, которое словно растет на наших глазах, чем натуралистическое подобие дерева, мертвое и безжизненное, как фотография» [148, с.68-69]. И авторы сумиэ пытались передать не вид предмета, не копию или символ, а перенести на тонкую рисовую бумагу сам предмет, сохранить его дыхание.
 

      «Термин „ци-юнь шэн-дун", давший повод к стольким излияниям иложным толкованиям со стороны любителей восточного искусства, — продолжает Б. Роуленд, — содержит суть китайской эстетики живописи. Он не имеет ничего общего с бессмысленным термином „ритмическая витальность", которым он иногда переводится. Смыслего в том, что художник, руководствуясь наблюдением и интуицией, должен хорошо изображать данное живое существо с тем динамизмом („шэн-дун" — действия, поступки или поза, характерные для создаваемого кистью существа), который создает впечатление особой полноты („юнь" — гармония), биения жизни, дыхания или духа („ци")[148, с. 98].
 

    С. Соколов дает свою интерпретацию: «„Киин" — „отклик души" художника в картине» [157, с. 105] ². Без такого «отклика», естественно, невозможно творчество. Для Се Хэ было естественным назвать первым законом живописи не единичное, а Единое, начать с космического порядка, с того общего, чему подчиняется все, в том числе и сам художник. Именно человек, Срединный, призван уловить ритмическоесозвучие своего ци и ци предмета, о чем дальше и пишет С. Соколов: «Произведение живописи только в том случае станет „зеркалом души автора", найдет отклик у зрителя, если чуткий эстетический слух художника сумеет уловить в многоголосии окружающего мира лишь один, самый созвучный движению его души голос, не отвлекаясь внешними, случайными чертами этого голоса, сумеет передать его сокровенное звучание кистью и тушью» [157, с. 105]. ³
182

      Фактически в «первом законе живописи» речь идет об отличительной особенности дальневосточного искусства, искусства не как воссоздания идеи, а как продолжения жизни. Человек не должен создавать что-то принципиально новое. Он может «расширить Путь», говорил» Конфуций, но не прервать его. Стремление к непрерывности, недуальности породило отношение к искусству как «неискусству».
 

      Если мир есть единство движения и покоя, то назначение искусства — передать это единство. Китайский художник предлагал «не зарисовку летящего гуся, а некую общезначимую идеограмму самого полета». О китайском художнике УДао-цзы, который владел всеми «шестью законами» и потому был прозван «вдохновенным», Б. Роуленд говорит «Формы У Дао-цзы не столько выражение состояния духа одной личности, сколько общезначимое графическое воплощение вечного движения мировых сил — сил, пригибающих травы и направляющих движение звезд, сил, вздымающих приливы и порождающих вихри. Это, попросту говоря, дыхание жизни, выраженное языком живописи... художник — лишь одаренный исполнитель, действующий по велению неодолимого вдохновения» [148, с. 28-29].
 

      Это дыхание жизни обнаруживается и в японских моногатари. Находя в «Гэндзи» правильный ритм, который позволяет нереальные вещи воспринимать как реальные, Макото Уэда приходит к выводу: «Чтобы появилось ощущение достоверности, повесть должна разворачиваться в естественном ритме. Ритм повести должен соответствовать ритму действительной жизни» [219, с. 30]. Ни подробное описание событий, ни жизненность характеров, продолжает он, не могут вызвать ощущения достоверности— это достигается только «пафосом», «пафос» же выражается в смешанном чувстве «меланхолии, элегантности и недеяния». Это чувство олицетворяло жизнеощущение тех, кто создавал культуру такого уникального периода, как Хэйан, — его навевала смена времен года. «Пафос», по мнению Макото Уэда, создает впечатление реальности в большей степени, чем описание исторически достоверных событий. Ритм более реален, чем сами вещи, и потому назначение искусства в том, чтобы уловить и передать этот ритм.
183

      Можно по-новому взглянуть на часто цитируемые слова драматурга Тикамацу Мондзаэмона: «Некто сказал: „Люди нашего времени не хотят смотреть пьес, если они недостаточно разумно обоснованы и не похожи на правду..." Тикамацу ответил на это: „Подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой ('тем, что есть') и вымыслом ('тем, чего нет")... Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством... Когда же, рисуя картину или вырезая из дерева статую, художник передает действительный образ правдиво, но в обобщенных чертах, как велит ему изображение, то это обычно нравится всем людям.
 

      Надо, таким образом, чтобы изображение походило на действительность, но было сделано в обобщенных чертах. Лишь тогда станет оно явлением искусства и принесет радость сердцам людей"» (цит. по [104, с. 80-81]). Изображать так, чтобы «изображение походило на действительность, но было сделано в обобщенных чертах», — это закон всякого искусства, но для Тикамацу нет вопроса — изображать вещи «как они есть» или «какими они должны быть». Главное — передать внутреннюю суть вещей, безразлично каким путем, какими образами — адекватными или неадекватными действительным. Житейские драмы Тикамацу (сэвамоно) воссоздают реальные события, исторические (дзидаимоно) полны сверхъестественного, чудесного. И это в порядке вещей. Внешнее правдоподобие у японских мастеров не означало правдивости. Можно ли изображать реалистически то, что само по себе нереально? И даосизм и буддизм пренебрегают внешним, видимым, во имя внутреннего. Как говорит Сэлинджер о даосе, «прозревая внутренние достоинства, он теряет представление о внешнем» [1б2а, с. 54]. То же говорил Сэами: подражание вещам не состоит в достижении простого сходства— нужно уметь перевоплотиться в то, чему подражаешь, отступить от внешней правды, чтобы передать внутреннюю (см. [128, т. 1, с. 227]).
 

      Попробуем понять смысл высказывания Тикамацу: «Искусство находится на тонкой грани того, что есть (дзицу — букв. „явленное"), и того, чего нет (кё— „пустота, неявленное")» [184, с. 193]. При отношении к Небытию как потенции бытия то, чего нет» могло и не расцениваться как выдумка, неправда. Это тоже правда, хотя и неявленная (помните: «Существует, монахи, нерожденное, неставшее, несотворенное, неоформленное»). В серьезной литературе вымысел не поощрялся. Изображать то, чего вовсе нет и быть не может, — значит для японских эстетиков отступать огмакото, нарушать, дао. Как писал Кэнко-хоси, «рассказы низкородных людей особенно насыщены поражающими слух происшествиями. Мудрый человек удивительных историй не рассказывает» [90, с. 80].
184

        «Неуважение к вымышленным рассказам, потому что они описывают вещи, далекие от фактов» [219, с. 33], мы находим и в «Гэндзи». Но и описывать «как есть» — не значит выявлять правду. «В древности и в средние века, — говорит Хисамацу Сэнъити, — изображать вещи как есть значило не достигать красоты, не передавать очарование вещей... Сэй Сёнагон упрекали за то, что она раскрывает обстоятельства создания „Записок у изголовья", и потому не высоко ставили ее сочинение» [184, с. 179].
 

      Такое понимание правды не могло не отразиться на характере японской и китайской живописи. -«Некоторые китайские изображения птиц и цветов или даже ранняя индийская скульптура, — пишет Б.Роуленд,— кажущиеся реалистическими, на самом деле лежат в плоскости традиции, ибо художник, стремясь передать внутреннюю жизнь или одушевленность своего объекта, пользовался естественной формой, чтобы изобразить внутренний дух, или, перефразируя один из канонов китайской эстетики, „он пишет идею, а не просто внешний вид"» [148, с. 10].
 

          Тикамацу можно понять исходя из традиционного мироощущения японцев: между Небытием и Бытием нет грани — одно постоянно переходит в другое. Если художник изображает то, что есть, как есть, он нарушает правду, отступает от макото, ибо то, что есть, в следующий момент тем уже не будет. Художник обязан уловить Срединное состояние вещей, которые всегда находятся на пути между Небытиеми Бытием. Собственно, слово химаку, которое мы переводим как«тончайшая грань», буквально значит «кожа и плева», т.е. нечто нераздельное, друг в друга переходящее: одна сторона вещей — внешняя,явленная (ян), другая — внутренняя, неявленная (инь).
 

      В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» сказано: «Все вещи и явления, существующие под Небом, не выходят за рамки силян и инь. Если говорить о свете „яркий" — значит ян, „темный" — инь. В космогонии внешнее называют ян, внутреннее — инь. Если говорить о предметах, то высокое — это ян, низкое — инь, а если о рельефе, то холмы —ян, впадины — инь...
 

      Пустые места выделяются как светлые — ян, заполненные же слу-жат вместилищем темноты — инь. Поэтому высокое и низкое, выпуклое и вогнутое полностью основано на теории пустого и заполненного. Ян и инь есть переход от пустого до заполненного, от высокого донизкого...
 

        Изучи особо ян и инь, пустое и заполненное — сюй, ши.
        Тогда кисть передаст подлинное начало десяти тысяч образцов.
        Постигни закономерности вещей — тогда совсем не будет тайны.
        В каждом штрихе душа человека сама воплотится» [156, с325-326].

185

        В другом месте •Слова о живописи...» говорится:
        «Сюй Вэнь-чжан был ученым со свободной душой.
        В самой загроможденной [картине] для него существовала великаяпустота.
        Это-то он и называл «пустота и заполненность» — сюйши.
      Так в связи иероглифов, написанных им, и в самих знаках и в пустотах между ними таится и всплывает смысл» [156, с. 42].
 

        Еще Лао-цзы понимал Пустоту как свойство дао: «Дао пусто, но в применении неисчерпаемо» [43, с. 11 б]. Состояние Пустоты— свойство мудрого: «Достигая Пустоты, сохранять покой, и все будет само- осуществляться» [147, с. 91]. Лишь зная особенности традиционногомышления, можно понять Судзуки: «Когда говорят, что сумиэ изображает душу предмета или придает форму тому, что бесформенно, этозначит, что от самой картины веет духом творчества. Поэтому дело художника не копировать, не подражать природе, а придать предметунечто такое, что живет в самом предмете... Пустота бесформенна, но она основа всего сущего. Сделать небытийное бытийным — это и естьакт творчества» [236, с. 36-37].
 

      Мысль Тикамацу близка рассуждению Ван Чуань-шаня о недуальной природе вещей: «Пустое должно непременно стать реальным,реальное внутри себя содержит пустое, и [в конце концов] все это едино» (цит. по [22, с. 91]). Вспомним еще раз Чжуан-цзы: «Вследствиетого что существует правда, существует неправда; вследствие того чтосуществует неправда, существует правда... так действительно ли существует [различие] того и этого или же нет [различия] того и этого? Пока то и это не стали парой, такое называется осью дао. Эта ось начинается в центре круга [перемен], который соответствует бесконечности. Правда также бесконечна, неправда также бесконечна» [43, с. 254-255].
 

      Взгляды Тикамацу, получившие название кёдзицу-химаку рон⁴ — «теории о том, чего нет и что есть», -— дают новое освещение старойпроблемы. Уже в «Гэндзи-моногатари» мы встречаемся с рассуждением о двух правдах — безусловной и условной. Юная Тамакацура признается Гэндзи, что, читая повести, она, хотя и знает, что речь идет отом, чего не было, принимает все за чистую правду. На это Гэндзи отвечает, что так оно и должно быть: «Моногатари — это запись того,что произошло в мире от века богов до йаших дней. Исторические книги вроде „Нихонги" касаются одной стороны вещей, моногатарипоказывают жизнь со всех сторон, во всех подробностях. Это не
186

значит описывать все как есть на самом деле. Моногатари начинают писать тогда, когда, насмотревшись и наслушавшись и плохого и хорошего о делах человеческих, не в силах хранить это в сердце. Тогда и рождается желание рассказать обо всем потомкам. Естественно, охорошем в моногатари говорится как о хорошем, но и плохое поражает нас не меньше, говорится и о плохом, ибо и плохое и хорошее —дела нашего, а не другого мира. Конечно, в Китае пишут не так, как в нашей стране, и ныне пишут не так, как писали раньше. Пишут о серьезных вещах и несерьезных, и это приводит кое-кого в смущение и дает повод называть моногатари пустой выдумкой. Но даже в словахБудды есть неистинные слова (хобэн, санскр. упая), что заставляет недалеких людей сомневаться в его учении. Думаю, в сутрах Махаянынемало таких мест. И все же цель истинных и неистинных слов — одна. Разница между истиной и неистиной в учении Будды такова же,как между добром и злом в моногатари. Ничто в учении Будды не лишено смысла, и нет ничего ненужного в моногатари»[114, т. 2, с.261-262].
 

      Будда признавал абсолютную реальность нирваны и условную реальность феноменального мира — сансары. Какому уровню бытия соответствовала своя истина. «Пути истины противоположен путькажимости, открывающийся через чувства, — замечает В.Н. Топоров, — последний приводит к дуализму бытия и небытия, к утверждению реальности того, что не имеет субстанционального бытия... к постулированию системы противопоставлений...
 

      Нагарджуна прямо свидетельствует, что будды проповедуют Законна основе двух истин — мирской и абсолютной... что не делающие различия между этими двумя истинами не в состоянии постигнутьглубинной реальности Учения» [50, с. 55-56].
 

      События в повести могут не быть фактической правдой, рассуждает Макото Уэда, но они воспринимаются как эмоциональная правда,если речь идет об универсальной человеческой природе. Поэтому события, которые происходят в повестях далекого Китая, могут казаться нам ближе, чем происходившие когда-то в самой Японии. Отдаленность в пространстве и времени несущественна для литературы, так как она имеет дело главным образом с общим, универсальным, ане с частным, особенным, скорее с правдой образа, чем с правдой факта (см. [219, с. 34]).
 

        Историческая правда и художественная могут не совпадать, ноони, в сущности, одно и то же. В буддизме существует истинная правда и неистинная. Истинная правда — от мудрецов, неистинная — чистая выдумка, но цель у них одна — приобщать к Закону. И историческая и художественная правда — обе выявляют подлинную реальность.
187

      «С точки зрения Мурасаки, — продолжает Макото Уэда, — хороший писатель умеет выбрать из человеческой жизни самые значительные вещи и показать их суть, заставляя пережить их как подлинные...
 

      „Повесть о Гэндзи" — последнее и самое выразительное сопротивление человека Судьбе, что подтверждается рассуждениями Мурасакио сущности моногатари» [219, с. 35-36].
 

      Недуальная модель мира не могла не сказаться на пониманииправды. Как и абсолют, она включает в себя оба, казалось бы, взаимоисключающих начала — правду и неправду. И действительно, под категорию макото подпадали вещи, если они передавали правду духа, снашей точки зрения нереальные. Отсюда пренебрежение внешним соответствием и сосредоточенность на внутреннем. Эту особенность,как я уже упоминала, подметил В. Шкловский: «Фантастическое в китайской повести рассказывается как нечто реальное...
      В китайской новелле мир фантастический и мир реальный живутвместе» [193, с. 11-15].
 

      «То, что есть» — Бытие, возвращается к «тому, чего нет» — Небытию. «Пять элементов» не уничтожаются, а переходят друг в друга— таков закон Дао. По замечанию Ф.И. Щербатского, для буддиста «элемент сознания не исчезнет из круговорота жизни с нашей смертью... он проявится вновь в другой форме и другом месте» [195, с. 19]. А Сэами говорит: «У цветка, у интересного и удивительного одно и то же сердце». Однако удивительные вещи стареют, а цветы опадают. «Какиеиз цветов не опадают? Но, лишь опадая, они вновь расцветают». Сэами хочет сказать, комментирует Хисамацу, что характер всего сущегопреходящ. «Способность к перевоплощению — цветы опадают, одна вещь переходит в другую — и порождает ощущение удивительности(мэдзурасиса). Получается, что подражание вещам (мономанэ), с одной стороны, это то, что есть (дзицу), с другой — то, чего нет (ке). Если бы цветы не опадали, то и не расцветали бы, такова истина их жизни — залог вечности...

      Дух екёку рожается поиском вечного в человеческой жизни. В этом суть средневековой литературы» [ 184, с. 184].
 

    В «Словаре старых слов» о теории кёдзицу-химаку рон сказано: «Влитературе главное — передать макогпо, но это не значит изображать действительные вещи как они есть, необходимо придать им характернебытийного и прекрасного. Эта литературная теория изложена Ти- камацу в сочинении „Подарок из Нанива" и в теории хайку Басе» [77,с.326].
188

        Кёдзицу значит «избегать доскональности, — пишет далее Хисамацу.— Если действительным вещам придать характер небытийных,можно достичь идеала прекрасного. Если то, что есть, и то, чего нет,нераздельны, истина действительности становится истиной искусства, способна выразить жизнь» [184, с. 193]. И дальше: «Стремление к красоте и к идеалу определяет позицию Тикамацу, обусловленнуюпринципом „наслаждения". Он выразил его в теории кёдзицу-химаку рон, что значит избегать конечной правды, придавать реальному характер нереального. В самом деле, если уподобить куклу живому человеку, то красота исчезнет⁵.
 

      Искусство немыслимо ни при полном отступлении от действительности, ни при полном подражании ей. Только взятая в Срединном состоянии (между тем, что есть, и тем, чего нет) правда жизнистановится правдой искусства» [184, с. 192-193].
 

        При том интересе, который в ХVП-ХVШ вв. проявляли японские горожане к буддизму и конфуцианству, обнаружив потребность в собственном учении сингаку — «учении о сердце», такое понимание истины-неистины неудивительно. Своей теорией Тикамацу хотел сказать, что видимый мир — лишь одна сторона вещей, но существует и другая — невидимый мир, они постоянно переходят друг в друга, и потому изображать только видимое — значит нарушать правду. Точное подобие, по мнению Тикамацу, убивает оригинал. Драматург допускал крайнюю условность, отвлеченность во имя верности внутренней правде.
 

    Заслуга Тикамацу в том, что он возродил традиционный принцип, распространив его на новые театральные жанры — Кабуки и Дзёрури. Правда искусства в ощущении единства бытия-небытия, когда в реальных вещах есть привкус нереальности.
 

        В единстве реального и нереального, по мнению Хисамацу, заключается своеобразие японского искусства: «Реальное и идеальное нераздельны. В единстве (итине) действительности (сядзицу) и идеала (рисо) или в кёдзицу заключено своеобразие японской нации» [124, т.3,с.755].
 

      Итинё значит «единая татхата» слово «единая» свидетельствуето «неделимости, абсолютном единстве татхаты» [212, с. 125]. Татхата— «таковость»— и есть подлинная природа вещей. СогласноМахаяне, абсолютная реальность, которая проявляется во множестве форм феноменального мира, не может быть выражена словами, недоступна непросветленному.
189

      «Все в Поднебесной то погружается, то всплывает, не остается одним и тем же на всю жизнь»,— говорит Чжуан-цзы [14, с. 247].Образ жизни, то выплывающей, то исчезающей в волнах вечности, характерен и для писателей Мэйдзи. В этом ощущении непостоянства, вечного перехода — одно из своеобразий японского искусства.
 

      Возьмите любую танка, с которых начинается японская литература, вы не найдете в ней ничего ирреального, сверхъестественного, ничего, кроме образов природы и человеческих чувств. И все же васне оставляет чувство ирреальности реального. Не воплощено ли в них представление о том, что личность же существо, живущее в мире,а существо, переживающее мир»? Не природа и человеческие чувства,а природа в человеческих чувствах.
 

      Своеобразная структура мышления породила своеобразную структуру образа. Влияние буддизма не в том, что в японской литературезвучат мотивы иллюзорности, непрочности, эфемерности бытия, а в том, что буддийское мироощущение привело к особому принципухудожественного мышления. Осознание нереальности эмпирического бытия и реальности неявленного, истинно-сущего, нерасчлененность реального и идеального сказались на структуре образа, на строении художественного организма. Как говорил Дюмулен о японском искусстве, «вещи как вещи, все по-земному, и все же постоянно ощущаешь отблеск абсолютного» [206, с. 189].
 

      И для классической поэзии характерно присутствие того, что невидимо, чего нет в стихах, но что живет в намеке. Вокруг устойчивогоядра — того, что стихи вызывают в воображении, — призрачная, вибрирующая ткань образа. Акцент на недосказанном. Главное то, что засловами. Главное— не сказанное, а недосказанное, «душевный отклик» {ёдзё). Быстро исчезает красота; в душе остается только замирающий отзвук, нагори — воспоминание чувств. И потому в реальном, несмотря на кажущуюся достоверность образа, ощущается отблескирреального, привкус Небытия. Танка ли, хокку, ранние рассказы Куникида Доппо, фильмы Куросава или романы Абэ Кобо — это своего рода «нереалистический» реализм. Традиция нерасчлененности «романтического» и «реалистического» обнаруживается в японском искусстве по сей день.
 

      Но если это так, то за счет чего же происходило движение японского искусства? Как известно, всякое движение обусловленовзаимодействием сторон. И хотя, как я пыталась показать, тип связи противоположностей имеет интравертный характер, но покой порождал движение по закону «неизменного в изменчивом» (фуэки-рюко).
190

                                              Примечания

1 По-японски киин сэйдо.
2 Киин — ритмически правильное дыхание. Когда «сатори рождает произведение искусства, оно сообщает ему киин, благодаря которому обнаруживается мё (таинственное), позволяющее проникнуть в сокровенно-прекрасное югэн», — пишетСудзуки [236, с. 220}.
3 Правда, С. Соколов ведет речь о хайга — направлении в японской живописи более позднего времени (ХУП-ХУШ вв.). когда акценты были переставлены — живопись свидетельствовала о пробуждении личностного сознания.
4 Большой японско-русский словарь предлагает на сей раз довольно точный перевод термина кёдзииу-химаку как «нечто между реальностью и нереальностью...литература находится в тончайшем слое, лежащем между действительностью и небытием» [18, т. 1, с. 387]. Секрет в том, что бытие — одновременно и небытие, а небытие есть бытие, все пребывает в позиции постоянного взаимообращения.
5 Хисамацу имеет в виду историю, которую пересказал Тикамацу: «У одной придворной дамы был возлюбленный. Они любили друг друга со всем пылом страсти, но дама обитала в глубине дворцовых покоев, и возлюбленный не мог посещать ее... Она так тосковала по нему, что велела изготовить его деревянное подобие. В отличие от обыкновенных кукол оно ничем не нарушало сходства. О цвете лица и говорить нечего, — так верно он был соблюден, даже поры на коже, даже отверстия вушах были в точности изображены... человек и кукла лишь одним отличались другот друга: в человеке была душа, а кукла была лишена оной.
      Когда же дама увидела сие подобие, столь верно изображавшее живого человека,то интерес ее остыл, а на душе стало жутко и тяжело. Скоро остыла в ней и любовь, акукла стала так противна, что дама выбросила ее» [104, с. 81].