Арабески

Арабеска (ит. arabesco - арабский) - европейское название сложного восточного средневекового орнамента состоящего из геометрических, каллиграфических и растительных элементов. может включать изысканную графику арабского шрифта. Особое распространение получили арабески в эпоху Возрождения, а позднее арабесками стали называть причудливый орнамент только из растительных форм (стилизованных листьев, цветов, стеблей и т. п.), составляющих сложные переплетения.

    Сама идея арабески созвучна представлениям исламских богословов о "вечно продолжающейся ткани Вселенной". Арабеска строится на повторении и умножении одного или нескольких фрагментов узора. Бесконечное, протекающее в заданном ритме движение узоров может быть остановлено или продолжено в любой точке без нарушения целостности узора. Такой орнамент фактически исключает фон, т.к. один узор вписывается в другой, закрывая поверхность (европейцы называли это "боязнью пустоты").

    Арабеску можно размещать на поверхности любой  конфигурации, плоской или выпуклой. Нет никакой принципиальной разницы между композициями на стене или на ковре, на переплете рукописи или на керамике.

    Арабески получили большое распространение в Европе в эпоху Возрождения. ¹
----------------------------------------------------
1   http://mirasky.h1.ru/islam/arabeska.htm

Михаил Ямпольский

Арабески

Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или

О материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007, с. 347-355

         Арабеска — популярный мотив немецкого романтизма, с которым Гоголь находился в сложных и до конца не проясненных отношениях ⁹⁶. Сам Гоголь сознательно строил свой сборник «Арабески» как смесь разнородного материала — журналистики, эстетики и прозы. В письме к М. П. Погодину он называет состав книги «всякой всячиной», а в письме М. А. Максимовичу — «сумбуром», «смесью всего», «кашей»⁹⁷.

         Арабески, или гротески (от слова «грот»), впервые привлекают внимание в связи с открытием в эпоху Ренессанса дворца Нерона Domus Aurea. Здесь были обнаружены сохранившиеся фрагменты настенных росписей, в которых большую роль играли чисто декоративные орнаментальные мотивы, соединенные вязью причудливых линий. Виньетки, связывавшие между собой различные фигуративные сцены, придавали росписям стен и плафонов некое композиционное единство.

348
         В интересующем меня контексте особое значение имеет тот факт, что своей кульминации искусство арабески достигло в работах мастерской Рафаэля, который отвел в гроты Domus Aurea своего ученика Джованни да Удине ⁹⁸. Джованни да Удине выпала честь восстановить рецепт древнего «стукко», позволявшего создавать изощренную лепнину. И именно ему Рафаэль поручил работу над гротесками в ватиканских лоджиях.

       Чисто технически «гротески» позволяли собрать воедино большое живописное пространство, украшенное множеством разнородных изображений. Но показательно, что арабески особенно привлекают именно Рафаэля. С одной стороны, они, конечно, отражали эволюцию Рафаэля в сторону массового декоративного производства мотивов и соответственно нужду в быстром заполнении больших, площадей. С другой же стороны, именно Рафаэль с его интересом к идеальности оказался превосходным транслятором античных арабесок в эпоху Ренессанса. Арабески не принадлежали никакому пространству и выполняли абсолютно немиметическую роль декоративного объединения фрагментов в целое. Николь Дакос пишет о натуралистической тенденции арабесок Джованни да Удине, который все более и более наполнял свои орнаменты изображениями растений, животных и птиц". Но эти натуралистические, миметические элементы объединялись в высшей степени абстрактной фантазией арабесок, которые связывали фигуры, не имеющие ни внятной локализации, ни внятной функции . Nachahmung тут непринужденно переходил в Darstellung. Картинки с натуры обладали автономным статусом, каждая как будто была самодостаточной, но при этом они не были свободны от совершенной умозрительноcти орнаментальных линий.

349
Птицы да Удине как будто не имеют к арабескам никакого отношения, но без арабесок не имеют ни малейшего оправдания. Именно эта странная «связанность» и «автономия» элементов в арабесках позволила им стать основой ренессансной аллегорики и иероглифики. Таким образом, арабеска уже в работах круга Рафаэля выполняет функцию медиации между автономными реалистическими фрагментами и чистой умозрительностью линий, выражающих свободу художественного воображения. Критики гротесков обычно опирались на авторитет Витрувия, который решительно осуждал изображение «монструозностей вместо правдивого представления определенных вещей» и утверждал, что суждение любителей гротесков «помрачено упадническими критическими принципами»¹⁰⁰. Защитники гротесков, такие, например, как Лигорио и Ломаццо, утверждали, что за видимой их абсурдностью скрывается скрытый аллегорический мистический смысл. Лигорио считал, что чем более несвязными кажутся элементы гротесков и более связным их плетение, тем глубже общее содержание, в них скрытое ¹⁰¹. Отсюда типичное понимание гротесков в терминах неоплатонизма, как промежуточных фигур воображения. Гротески именно и ткут связь между мирами, как «астральные амулеты» неоплатонизма, о которых писал Гомбрих. Показательно, что Лука Синьорелли в соборе Орвьето использовал гротески для изображения чистилища ¹⁰², то есть именно промежуточного мира, так тесно связанного с воображением. Неудивительно, конечно, что гротески систематически ассоциируются со сновидениями ¹⁰³.

          Римский опыт Гоголя позволяет предположить, что источником его представлений об арабесках была не только немецкая эстетика, но и практика античного и ренессансного искусства, в частности римского. В Германии интерес к арабескам и их открытию в эпоху Ренессанса пробудила статья Гете «Об арабесках» (1789). Особый импульс эстетическое освоение арабесок получило в эстетике Канта. В «Критике способности суждения» (1790) Кант различал два вида красоты — свободную красоту (pulchritudo vaga) и сопутствующую красоту (pulchritudo adhaerens). Сопутствующая красота предполагает понятие предмета и оценивает его совершенство в соответствии с этим понятием. Свободная красота независима от понятия предмета. «Цветы — свободная красота природы. Вряд ли кто-нибудь, кроме ботаника, знает, каким должен быть цветок», — объясняет Кант ¹⁰⁴. Лучшим примером свободной красоты оказываются арабески: «Рисунки a la grecque, лиственный орнамент на рамках или на обоях и т.д. сами по себе ничего не означают; они ничего не изображают, не изображают объект, подведенный под определенное понятие; они свободная красота»¹⁰⁵. Как о примере арабесок Кант говорит о «разного рода завитушках и легких правильных штрихах, подобных татуировке жителей Новой Зеландии»¹⁰⁶.

350
         Несколькими страницами раньше Кант пишет об «украшениях» — parerga — как о чем-то, что не входит в представление о предмете, но лишь чисто внешне с ним связано, «как, например, рамы картин, драпировки статуй или колоннада вокруг великолепного здания»¹⁰⁷. Но украшение не вызывает одобрения Канта, так как оно «лишь добавлено» извне подобно «золотой раме», «называется украшательством и вредит подлинной красоте»¹⁰⁸. Различие между арабеской и украшением заключается в том, что первая самодостаточна и потому выражает «свободную красоту», а второе зависимо от предмета и присоединено к нему извне. Как заметил по этому поводу Жак Деррида, рама ничего не значит, в то время как арабеска обладает стремлением к значению: «...здесь начато движение к значению и репрезентации: лиственный орнамент, чистая музыкальная импровизация, музыка без темы или текста как будто хотят что-то сказать или показать, они имеют форму устремленности к некой цели»¹⁰⁹.

        Жак Сулийу показал, что до XVIII века украшение не представлялось внешней добавкой. Например, в архитектурной «теории» оно было укоренено в эстетику ордеров, которые совершенно не мыслились как некое внешнее излишество. По мнению Сулийу, современное понимание украшения возникает только в классическую эпоху: «Чисто декоративное выдает утрату своего происхождения, оно не имеет генеалогии, сиротствует. Тем самым оно отсылает к совершенному отрыву от контекста»¹¹⁰. Но это отрыв от контекста определенного типа видимости, а именно видимости, которая не обладает целостностью как формой смысла, которую мы проецируем на хаос реальности. Арабеска действует внутри украшения как импульс к восстановлению целостности, а следовательно, и смысла. Но дальше импульса арабеска не идет, ее смысл остается неясным. Сулийу видит в «декоративности» копию реальности как чего-то не имеющего смысла и обнаруживающего при этом отсутствие смысла «за собой»: «Декоративное является под маской двойника, но за этой маской ничего нету»¹¹¹. Арабеска — это способ избежать радикального обнаружения этой пустоты.

        Именно эта устремленность к смыслу и позволяет арабеске стать иероглифом, выражающим не просто свободную красоту, но именно божественную красоту. Вполне в духе такого рода эстетики Рунге испытал откровение, в котором обычная орнаментальная арабеска вдруг становится формой мистического обнаружения целого и невидимых связей. В письме Даниэлю Рунге от 30 января 1803 года он пишет о том, что работал над четырьмя картинами цикла «Времена дня», как над симфониями: «Поскольку в

351
этих четырех композициях я располагаю четырьмя главными идеями и всем целым, то я без труда смогу связать их воедино, пользуясь легкими арабесками. Как простое украшение комнат все это, правда, тяжеловатая пища, но это не имеет значения, — на основе таких набросков можно с легкостью получить множество менее трудных эскизов, и все это, кстати, гораздо понятнее, чем думал я поначалу»¹¹².

      Арабеска должна быть отделена от традиционного места своего расположения — стены и перенесена в иное — живописное пространство, где она перестает быть украшением и становится свободным иероглифом божественной красоты. В марте того же года Рунге показал свои рисунки Тику и немало озадачил его: «...все то, что никогда не мыслил он себе как зримый облик, а лишь предчувствовал как некую общую взаимосвязь, вдруг зримо предстало пред ним, перевернув все его представления, — то, что здесь не высказана какая-либо идея, но большими цветами, фигурами и линиями зримо прочерчены связи математики, музыки и цвета»¹¹³.

        Сама по себе арабеска не имеет смысла, но создает взаимосвязь, объединяет в целое различные семиотические сферы и мыслимые пространства — музыки, цвета и математики. Замечания Рунге интересны тем, что показывают, каким образом украшения (parerga) превращаются в иероглифическую игру формы. Но это превращение возможно прежде всего потому, что между украшением и произведением (parergon и ergon) имеется нерасторжимая связь. Деррида писал об украшениях вроде рамы, что «их превращает в parerga не просто внеположенность излишка, но структурная связь, толкающая их в зияние внутри ergon'a. И это зияние оказывается конституирующим для самого ergon'a. Без этого зияния ergon не нуждался бы в parergon'e. Отсутствие в ergon'e — это отсутствие parergon'a»¹¹⁴.

         Арабеска в этом случае оказывается линейным выражением движения извне вовнутрь и внутри ergon'a между гетерогенными фрагментами. Это единственный способ ввести эстетическую однородность в материальный хаос фрагментированного мира. Фридрих Шлегель, рассуждая об арабесках ¹¹⁵, сравнивал их со «священным дуновением»: «Им нельзя овладеть насильно и механически, но оно может быть привлечено смертной красотой и способно проникнуть в нее. <...> Это бесконечное существо, его интерес отнюдь не ограничивается героями, событиями, ситуациями и индивидуальными склонностями; для подлинного поэта все это, как бы близко ни захватывало оно его душу, есть лишь намек на высшее, бесконечное, иероглиф единой вечной любви и священной жизненной полноты творящей природы»¹¹⁶. Иероглиф в данном случае становится выражением бесконечного стремления к абсолюту,

352
которое не может быть остановлено и не в состоянии принять какую-либо артикулирован но окончательную форму. Отсюда в конечном счете бессмысленность этого высшего иероглифа, который, по мнению Винфрида Меннингхауза, «может читаться как попытка реинвестировать значение в десимволизированные объекты, знаки и изображения с помощью референтной игры рефлексии в арабеске»¹¹⁷.

        Понятие арабески у Гоголя, с моей точки зрения, отражает не просто гетерогенность разнородных фрагментов, включенных писателем в сборник своих произведений, но и наличие движения, способного эти фрагменты соединить в общую форму.

         Гоголь видел модель арабески в готике ¹¹⁸. Влиятельным текстом о готике было эссе Гете «О немецком зодчестве» (1773), написанное в виде обращения к архитектору Страсбургского собора Эрви-ну фон Штейнбаху. Здесь Гете критикует классическую архитектуру антикизирующего типа за увлечение колоннами и доминирование больших плоскостей, которые «чем дерзновеннее возносятся к небу, тем больше подавляют нашу душу своим невыносимым однообразием»¹¹⁹. По мнению Гете, решение проблемы было найдено в готике, которая уничтожает плоскость стены и основывается на органических растительных формах, способных безгранично расти к небу. Гете полагал, что в процессе эволюции искусства красота оказывается лишь поздним финальным образованием. История же искусства в основном состоит из противоречивых столкновений, гармонизируемых еамой энергией роста. Гете настолько подчеркивает значение роста, что М. Г. Абраме отнес это эссе Гете к теориям «вегетативного гения»¹²⁰. Гете пишет о росте гетерогенных форм как об арабесках, из которых возникает тотальность: «Так дикарь расписывает фантастическими штрихами, устрашающими фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придает ему характерную целостность»¹²¹. Фридрих Шлегель также видел целостность готики в органике присущего ей роста ¹²². Шеллинг сравнивал тот же Страс-бургский собор, который вызывал восхищение Гете, с огромной растительной арабеской ¹²³. У Шеллинга стена как архитектурный элемент исчезает вовсе, и это, вероятно, связано с попыткой элиминировать эстетику видимостей, обыкновенно принимающих форму холста или фасада, как в Петербурге.

353

         Гоголь вторит Гете, но в более «возбужденном» тоне. Движение арабесочных линий в готическом соборе призвано безостановочно разворачиваться ввысь:

«Линии и бескарнизные готические пилястры, узко одна за другой, должны лететь через все строение. Горе, если они отстоят далеко друг от друга, если строение не превысило по крайней мере вдвое своей ширины, если не втрое! Оно тогда уничтожилось само в себе. Возносите его таким, каким оно быть должно: чтоб выше, выше, сколько можно выше, поднимались его стены, чтобы гуще, как стрелы, как тополи, как сосны, окружали их бесчисленные угольные столбы! Никакого перереза, или перелома, или карниза, давшего бы другое направление или уменьшившего бы размер строения! <...> Чтобы все, чем более поднималось кверху, тем более бы летело и сквозило»¹²⁴.

        Готическая арабеска должна пронизывать разные миры, и главная ее функция — соединение земного с небесным, материального с идеальным. Арабеска — это и движение, прихотливый полет Пискунова через Петербург, его стремительный взлет вверх по лестнице, это его прохождение через разные слои реальности. Так же как у Рунге арабеска соединяет миры математики, музыки и живописи, у Гоголя движение прихотливой линии соединяет сон, мираж, грезы и реальность. Немецкий литературовед В. Кошмаль как-то высказал предположение, что имя художника Чарткова в «Портрете» отсылает не столько к чёрту (как обычно считается), но к черте. Это наблюдение Кошмаля развил Юрий Манн, который указал, что повествование Гоголя постоянно строится на нарушении границ, черт, граней, отделяющих один мир от другого, одно пространство от другого. Когда Гоголь пишет: «Или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание и через которую шагнув, он уже похищает не создаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал? Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен?»¹²⁵ — он, вероятно, говорит именно об ара-бескном движении воображения, пересекающего границы различных семантических сфер ¹²⁶. Юрий Манн привлекает внимание к тому месту «Портрета», где Чартков говорит о том, как «соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком». Это действие внешней силы, по мнению Манна, объясняет «марионеточность» поведения гоголевских персонажей ¹²⁷, хотя с не меньшей степенью убедительности этот «посторонний толчок» можно проинтерпретировать в категориях «арабески», свободного движения линии воображения, не управляемого никаким понятием, а оттого как бы случайного.
 

354

          В этом контексте приобретают несколько иное значение наблюдения Лотмана над гоголевским пространством. Как известно, Лотман считал, что пространство у Гоголя кодируется театральной пространственной моделью: «Гоголь как бы ставит между своим повествованием и образом реального события сцену. Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование»¹²⁸. Отсюда характерная для Гоголя рамочность пространства, ограниченного воображаемыми рампой и кулисами, то есть рамкой в понимании Канта — parergon'ом. Лотман дает любопытное описание такой пространственной структуры в ранней прозе Гоголя. В центре здесь находится резко ограниченное пространство бытового действия, а вне этого пространства, так сказать на его раме, нарисованы мотивы бесконечной дали, своего рода бесконечная арабеска, иероглиф. «Первое [пространство] заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности (особенную роль играет еда), второе — не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью»¹²⁹. Особенность этих двух пространств — их взаимная изолированность ¹³⁰. Но эта изолированность создает между ними повышенное напряжение, вроде того, о котором писал Деррида в связи с ergon'oM и parergon'oм. При этом «на сцене» царит относительная упорядоченность, а арабеска размещается, как ей и следует, на раме.

       Ситуация, по мнению Лотмана, меняется в «Миргороде». Теперь материальная упорядоченность сцены становится материальным хаосом: «...бытовое пространство "Вечеров..." превращается в "Миргороде" в раздробленное не-пространство. Быт переходит в хаос (раздробленную неорганизованность материи). Что касается фантастического мира, то в "Миргороде" он порождает космос — бесконечную сверхорганизацию пространства»¹³¹. Эта трансформация еще более закрепляется в «Петербургских повестях». Лотман считает, что в «повестях» бытовой мир окончательно превращается в хаотическую фантасмагорию. Таким образом, противостояние двух миров как parergon'a и ergon'a исчезает. Рама и произведение, хотя и различны в модальностях своей фантастики, относятся друг к другу как два сновидения. Теперь сновидение становится рамой для другого сновидения, и так до бесконечности. Арабеска оказывается именно устремленностью фантастического в бесконечность ¹³².

        Черта, грань между мирами пересекается, но движение продолжает все та же причудливая линия арабески. У Гоголя материальность сценического мира, конечно, с самого начала была условной, как вообще условным был мир, подвергнутый театральной кодификации. Но теперь и эта материальность улетучивается. Возникает вопрос: какова функция романтического иероглифа, если между мирами, которые он объединяет, исчезает онтологическая разница, если, несмотря на все видимое различие, речь идет о внутренней однородности пространств? Каким образом Петербург — эта абсолютная видимость — может симулировать материальность и гетерогенность? В мире, где все идентично, оппозиция между внешним и внутренним, рамой и текстом утрачивает смысл. Какова же в таком мире функция черты, на которой настаивает Манн?

Примечания

96 Попытка прояснить эти отношения была предпринята Розмари Дженнес, которая, однако, скорее ограничивается сравнительным анализом и не входит в сущность вопроса о прямых влияниях, заимствованиях и объеме знакомства Гоголя с немецкими романтиками. Дженнес специально останавливается на аналогиях между гоголевскими и шлегелевскими арабесками (Jenness Rosemarie К. Gogol's Aesthetics Compared to Major Elements of German Romanticism. New York: Peter Lang, 1995. P. 57—83).
97 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 10. С. 348-349.
98 «Вскоре после этого во время проводившихся у Сан Пьеро ин Вин-коли раскопок руин и остатков дворца Тита в целях нахождения статуй было обнаружено несколько подземных помещений, сплошь покрытых и наполненных гротесками, мелкими фигурами и историями, с лепными украшениями низкого рельефа. Отправившись посмотреть на них, Рафаэль взял с собой Джованни, и оба были поражены свежестью, красотой и качеством этих работ. <...> Гротески же эти (названные так потому, что были найдены в гротах) отличались таким рисунком, были так разнообразны, причудливы и прихотливы, причем упомянутые тонкие украшения из лепнины

531
чередовались с полями, разнообразно расписанными историйками, такими красивыми и изящными, что запали они Джованни в ум и сердце, и, увлекшись их изучением, он рисовал их не раз и не два...» (Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Астрель-АСТ, 2001. Т. 5. С. 22. Перевод А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевского).
99 Dacos Nicole. La decouverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques a la Renaissance. London; Leiden: The Warburg Institute — E. J. Brill, 1969. P. 109-113.
100 Vitruvius. The Ten Books of Architecture. New York: Dover, 1960. P. 211. Издатель Витрувия Даниеле Барбаро, разделяя точку зрения Витрувия на гротески, интересным образом оценивал их как изобразительные эквиваленты искусства софиста, пренебрегающего измерением истинного и сущего. Мишель Жаннере, комментируя позицию Барбаро, проницательно замечает, что мир гротесков выводил за пределы аристотелевского порядка {Jeanneret Michel. Perpetuum mobile. Metamorphoses des corps et des oeuvres de Vinci a Montaigne. Paris: Macula. P. 156—157). Действительно, арабеска, гротеск неопределенны в смысле их бытийственности. Как и фантазмы софистов, они не имеют определенного онтологического статуса и парят между сущим и мнимым
101 См.: Morel Philippe. Les Grotesques. Les figures de l'imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance. Paris: Flammarion, 2001. P. 40—42.
102 Вот как описывает их Андре Шастель: «...цоколь украшен уникальной вязью "гротесков" — самых пышных и безудержных, какие когда-либо приходили на ум художнику. В гуще ветвей кишат разнообразные головы и чудовища, которые летают, грызут, душат животных и других чудовищ. Самые необычные существа, почерпнутые из мифологии и кошмарных видений, движимы и снедаемы энергией, которую некуда девать. Тритоны, сфинксы, морские кони становятся здесь символом той бесцельной жизненной силы, которая, по учению платоников, составляет муку души, мятущейся между воображением и реальностью, когда для нее закрыт доступ в горний мир» {Шастель Андре. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. С. 442. Перевод Н. Н. Зубкова).
103 См. также: Chastel Andre. Les «grotesques» // I linguaggi del Sogno. A cura di Vittore Branca et al. Firenze: Sansoni, 1984. P. 293—305.
104 Кант Иммануил. Собр. соч.: В 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 5. С. 67. Перевод М. И. Левиной.
105 Там же. С. 67.
106 Там же. С. 68.
107 Там же. С. 63.
108 Там же.
109 Derrida Jacques. La verite en peinture. Paris: Flammarion, 1978. P. 113.
110 Soulillou Jacques. Le decoratif. Paris: Klincksieck, 1990. P. 24.
111 Ibid. P. 28.

532
112 Рунге Филипп Отто. Из писем // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 467. Перевод А. В. Михайлова.
113 Там же. С. 468.
1 и Derrida Jacques. La verite en peinture. P. 69.
115 В качестве образцов он рассматривает Стерна, Жан-Поля, «Жака-фаталиста» Дидро и, естественно, упоминает «арабески Рафаэля».
116 Шлегель Фридрих. Разговор о поэзии // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 402. Перевод Ю. Н. Попова.
117 Menninghaus Winfried. In Praise of Nonsense. Stanford: Stanford University Press, 1999. P. 41. Эту неформулируемость значения в арабеске отмечал еще друг Рунге Хенрик Стеффенс: «Арабески, с которых начал Рунге, содержали живой зародыш нового искусства; однако такой зародыш заключает в себе мощный порыв к сложению формы, многообразное, но неопределенное будущее — на него можно отдаленно указывать, о нем можно пророчествовать, но его невозможно чувственно воплотить» {Стеффенс Хенрик. Ф.-О. Рунге // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 487. Перевод А. В. Михайлова).
118 См. об этом: Frazier Melissa. Frames of Imagination. P. 15—16. Фре-зиер подчеркивает связь гоголевского понимания готики со шлегелевским.
119 Гете Иоганн Вольфганг. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 10. С. 10. Показательно, что бесконечная плоскость стены, которую не способно охватить человеческое воображение, может оказаться носителем «возвышенного» в кантовском смысле. Кант, например, пишет о египетских пирамидах как возвышенных объектах, в которых «схватывание достигает своего максимума» {Кант Иммануил. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 258). Гете совершенно нечувствителен к проблематике возвышенного.
120 Abrams М. H. The Mirror and the Lamp. London; Oxford: Oxford University Press, 1953. P. 205-206.
121 Гете Иоганн Вольфганг. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 2. С. 13.
122 «Если целое с внешней стороны со всеми его бесчисленными башнями и башенками издалека напоминает лес, то при приближении к нему все это создание, кажется, скорее можно сравнить с грандиозной кристаллизацией. Одним словом, эти чудесные произведения искусства в отношении органической бесконечности и неисчерпаемой полноты формирования более всего походят на создания и порождения самой природы...» {Шлегель Фридрих. Основные черты готического зодчества // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 2. С. 259. Перевод Ю. Н. Попова).
123 «Достаточно одного взгляда на подлинное произведение готической архитектуры, чтобы усмотреть во всех ее формах в неизменном виде формы растений. Что касается их основного отличия — узкого основания

533
по сравнению с объемом и высотой, то мы должны представить себе готическое здание, например башню-собор в Страсбурге и другие, в виде огромного дерева, которое из сравнительно узкого ствола распускает громадной величины крону, распространяющую свои сучья и ветви во все стороны ввысь. Множество более мелких зданий, прилаженных к главному стволу, каковы боковые башенки и т.д., благодаря которым здание простирается во все стороны в ширину, представляют собой лишь воспроизведение этих сучьев и ветвей дерева...» {Шеллинг Фридрих Вильгельм. Философия искусства (§ 112). М.: Мысль, 1966. С. 289).
124 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., Гослитиздат, 1953. Т. 6. С. 48—49.
125 Там же. С. 245.
126 Ср. у Лотмана: «...наиболее "горячими" точками семиообразовательных процессов являются границы семиосферы. Понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой — соединяет. Она всегда граница с чем-то и, следовательно, одновременно принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимно прилегающим семиосферам. Граница би- и полилингвистична. Граница — механизм перевода текстов чужой семиотики на язык "нашей", место трансформации "внешнего" во "внутреннее", это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными» {Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000. С. 262).
127 Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.: Coda, 1996. С. 369— 372. Роберт Луис Джексон считает, что в данном случае речь идет о «двух воображениях», резком переходе от высокого к низкому, от мира гармонии к миру деформаций и бездуховности {Jackson Robert Louis. Gogol's «The Portrait»: The Simultaneity of Madness, Naturalism, and the Supernatural // Essays on Gogol: Logos and the Russian Word / Ed. by Susanne Fusso and Priscilla Meyer. Evanston: Northwestern University Press, 1992. P. 108—111).
128 Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин: Александра, 1992. Т. 1. С. 421.
129 Там же. С. 423.
130 «...сцена — это пространство, на котором может происходить действие, и оно отграничено от пространства, на котором действие никогда не происходит. Что бы ни было нарисовано на декорации, она изображает находящееся по другую сторону этой границы» (Там же. С. 422). Любопытно, что такая структура воспроизводит пространственную структуру классицистского театра, например расиновского, как она описана Роланом Бартом {Барт Ролан. Избранные работы. М.: Прогресс, 1989. С. 146-154).
131 Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. С. 433.
132 Характерно, что такого рода структура свойственна и «Сикстинской мадонне», о которой Хайдеггер писал, что «эстетически» она не имеет «места» и что ее образ как бы блуждает между мирами: «Где бы ни "выставляли" впредь этот образ, он там же всякий раз и лишается своего места. Ему отказано в том, чтобы он изначально разворачивал свою бытий-ственность, то есть сам определял такое свое место. Пре-вращенный в своем существе художественного творения, образ блуждает на чужбине» (Хайдеггер Мартин. О «Сикстинской мадонне» // Хайдеггер Мартин. [Сборник]. М.: Гнозис, 1993. С. 262. Перевод А. В. Михайлова). Эстетической неприкаянности Сикстинской мадонны Хайдеггер противопоставляет ее мистическую укорененность: «Образ — это явление-свечение того времени-пространства, которое есть место, где совершается таинство пресуществления» (Там же. С. 263).