|
С. С. Аверинцев
Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики
Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М.: Наука, 1975. - С.
371-382
OCR: Феномен несогласия в истории гуманитарных и естественных наук и биографиях
ученых:
Хрестоматия / Новосиб. гос. ун-т.: Новосибирск, 2007,
с. 149-164
Прежде, чем
говорить о средневековой эстетике, необходимо ответить на вопрос: как о ней
вообще возможно говорить?
Начнем с простой
истины. Как известно, ни самого термина "эстетика", ни его сколько-нибудь точных
соответствий не существовало в языке европейской философской традиции вплоть до
50-х годов XVIII столетия, когда немецкий философ Вольфовой школы А. Г.
Баумгартен впервые ввел это слово в употребление (да и то в смысле, не вполне
тождественном современному). Если рождение понятия не всегда совпадает с
рождением термина, то не могут же они разойтись на тысячелетия! А это означает,
что как Платон и Аристотель, так и их средневековые последователи каким-то
образом обходились не только без термина "эстетика", но, что несравнимо
существеннее, и без самого понятия эстетики. Этот факт включает далеко идущие
импликации. Не только к общественному функционированию, но и к внутреннему строю
античных и средневековых эстетических ученей принадлежит то, что они предъявляют
себя не в качестве эстетики. Они не "примитивнее", чем такая эстетика, для
которой внутренне необходимо осознать себя самое в качестве особой дисциплины;
они по сути своей - иные.
Отсюда дилемма, которая возникает перед исследователем средневековой эстетики.
Он может исходить из новоевропейского представления о науке эстетике, о ее
задачах и пределах, ее методах и материале - и в соответствии с этим заново
строить средневековую эстетику, т. е. собирать, монтировать ее из отрывочных
рассуждении, живущих в совершенно ином контексте: контексте онтологии и
теологии, практической этики или рецептов мистического самоуглубления и т. п.
Притом в состав этой искусственной постройки тексты смогут войти в той мере, в
какой удается вытравить из них органическую сращенность с их жизненной почвой.
Чем безболезненнее изымаются они из этой почвы, тем более непреложно становятся
они достоянием исследователя истории эстетической мысли. Только бы совесть
последнего не задала опасный вопрос: не иллюзорна ли эта безболезненность?
Разумеется, производимый в данном случае мыслительный эксперимент сам по себе
столь же оправдан, как
149
и любой физический эксперимент, в ходе которого ради изучения объекта А
разрушается объект Б. Мы только обязаны помнить, что разрушение произошло. Мы с
самого начала обязываемся искать в материале то, чего там в собственном смысле
слова по самому определению быть не может и что возникает лишь после
перегруппировки и перетасовки материала - например, "эстетику".
Именно из
такого подхода к вещам рождается популярный миф о "наивной мудрости" древних
мыслителей, которые якобы мыслили не иначе, как "гениальными догадками". Что
касается тех - вполне реально существующих - случаев, когда сказанное древними
мыслителями неожиданно метко попадает в одну из наших проблем, то такие случаи
суть именно случаи, т. е. проявления случайности, которые не очень существенны
для их мысли, взятой в себе самой. Случайность вообще характеризует весь
описываемый нами способ работы. При сколько-нибудь конкретном подходе к делу он
должен реализоваться по преимуществу в изучении функционирования отдельных слов
- а именно тех, которым со временем предстояло стать эстетическими терминами:
"прекрасное", "изящное", "возвышенное", "гармония" и т. п. Подобного рода
лексикологическая работа в высшей степени необходима и плодотворна: в конце
концов, Begriffsgeschichte - один из лучших шансов сохранить для истории мысли
конкретность текста. Но беда в том, что слово как носитель смысла не равно себе,
оно - "хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но
иногда и разные краски" (Ю. Тынянов); выяснить, когда слово действительно имеет
эстетический смысл, а когда - нет, вовсе не так просто, в особенности же для
эпох, когда сама по себе идея "эстетического" еще не получила обособления от
других идей.
Это значит, что
критерии, которые мы как будто бы обрели в лексике, оказываются необязательными.
Вот грубый, но тем более наглядный пример. Греческое слово
καλος означает "прекрасный" и,
следовательно, в любом случае имеет касательство к эстетическим категориям. В
греческом тексте Библии - в так называемом переводе Семидесяти Толковников, или
Септуагинте, - говорится, что бог нашел все части созданного им мирового целого
("весьма прекрасными" - "Книга Бытия", I, 31). Спрашивается: заключена ли в этих
словах эстетическая оценка мироздания? По-видимому, да. Однако в соответствующем
месте древнееврейского подлинника стоят слова tob meod ("весьма хорошо"), в чем
уже затруднительно усмотреть присутствие какой-либо "эстетической категории";
равным образом, латинская Вульгата дает в соответствующем месте равнозначное "valde
bona". Итак, следует предположить, что иудеи Ш века до н. э., работая над
Септуагинтой, расслышали в еврейском tob irod, означающем не эстетическое, но
всесторонне жизненное совершенство, настолько внятные обертоны "красоты", что
перевели его греческим καλα λίαν, -
150
а создатель Вульгаты
Иероним Блаженный воспринял эти же обертоны как необязательные и вернул их
обратно во всерастворяющую стихию универсального "добра". Эстетическое значение
слова на наших глазах переливается в общежизненное. Равным образом, когда
византийские сборники аскетических назиданий именуются
φιλοκαλια (буквально - "Любовь к
прекрасному", в традиционном переводе - "Добротолюбие")94, то речь
действительно идет о некоей особой "красоте", о некоем "художестве" работы над
собой, имеющем свои законы такта и вкуса 95; но кто отважится
помянуть в связи с этими материями эстетическую категорию "прекрасного"" Ведь
очевидно, что здесь "прекрасное" есть то же самое, что и "добро"; стало быть,
эстетическими терминами оказываются либо оба этих слова, либо -ни одно. Нам
предоставляется на выбор: или изъять аскетическую "красоту" из кругозора истории
эстетики и тем самым поставить себя перед опасностью не учесть весьма важной
стороны средневекового эстетического сознания, или принять ее, но отбросить
равнозначное ей "добро", что, по-видимому, будет проявлением элементарной
методологической беспринципности.
Таким образом, внутри
описанного метода уже заключено противоречие: если последовательное и жесткое
проведение его принципов не только обеднит, но и существенно обессмыслит общую
картину, то всякое расширение исследовательского горизонта немедленно делает
категориально-терминологические критерии отбора материала до причудливости
формальными и необязательными.
Второй способ исследования, представляющий,
по-видимому, единственную принципиальную альтернативу только что описанному,
исходит из попытки возможно более серьезно отнестись к тому, что
дифференцированной науки эстетики со своими "категориями" в средние века все же
не было.
----------------------------
94 Как
известно, церковно-славянское слово «доброта» означает «красота», так что
«добротолюбие» - словообразовательная калька греческого
φιλοκαλια. Что касается самого термина «филокалия»,
не менее важного для христианской Греции, чем «калокагатия» - для языческой
Греции, то он был употреблен уже во второй половине IV века Василием Кезарийским,
давшим такое заглавие составленной им подборке аскетических текстов из сочинений
Оригена (см.: J. A. Robinson. The Philocalia of Origen. Cambridge, 1953);
поздняя православная аскетика берет слово из рук своих отдаленных
предшественников.
95 Ср. замечание П. А. Флоренского об эстетических и даже «вкусовых» критериях
аскетизма: «... знатоки этой красоты - старцы духовные, мастера «художества из
художеств», как святые отцы называют аскетику. Старцы духовные, так сказать,
«набили руку» в распознавании доброкачественности духовной жизни. Вкус
православный, православное обличие чувствуется, но оно не подлежит
арифметическому учету» («Столп и утверждение истины». М., 1914, стр.363).
151
Попробуем принять эту простую истину как она есть и сделать из нее все
необходимые выводы. Отсутствие науки эстетики предполагает в качестве своей
предпосылки и компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех прочих форм
осмысления бытия (или, вернее, наоборот: выделение эстетики в особую дисциплину
компенсировало новоевропейскую деэстетизацию миропонимания - ту деэстетизацию,
которой было оплачено рождение нашей "научности"). Пока эстетики как таковой еще
нет, нет и того, что не было бы эстетикой. А это означает, что история эстетики
применительно к таким эпохам должна приобрести форму широкой феноменологии типов
мировосприятия: исследователь ограничивает себя уже не формальным отбором
материала, но исключительно модусом, в котором этот материал им рассматривается.
Его анализу подлежит онтология - но поскольку она пережита средневековым
человеком и непосредственно укоренена в его жизненном чувстве; космология - но
как пластическая картина эмоционально обжитого мироздания; этика - но в той
мере, в которой она дает выпуклые и выразительные образы
морально-долженствующего.
Вот один из бесчисленных примеров.
Возьмем разработанные еще греческой патристикой и позднее суммированные Фомой
Аквинским (Summa theol. lq.2a.3) варианты космологического доказательства - или,
точнее, "показательства 96 - бытия божия; более неожиданной темы для
историко-эстетического рассмотрения трудно себе представить. Доказательства
бытия божия - это теология, онтология, все, что угодно; какая же это эстетика?
Но присмотримся к ним поближе. Доказательства эти в существе своем сводятся к
тому, что ряд так или иначе опирающихся друг на друга в своем бытии вещей не
может продолжаться бесконечно, но должен замкнуться на некоей безначальной
основе, опертой только на себя самое (это варьируется применительно к движению
вещей, к их существованию и к их необходимости). Но почему, собственно, нет
возможности помыслить бесконечный ряд? Очевидно, что мы имеем дело не столько с
истинным или ложным логическим доводом, сколько с аргументацией от эстетики.
"Умными очами" средневековый мыслитель видит, как без замыкающей безосновной
основы сумма существующих вещей как бы "проваливается" куда-то, и мыслить это
------------------------
96 Мыслители греческой патристики предпочитали говорить - не о "доказывании" (απδειξις),
но о "показывании" (δειξις) бытия бога
(различение этих терминов восходит к логической фразеологии Аристотеля). Климент
Александрийский (ум. ок. 215) поясняет, что, поскольку доказательство есть
логическое выведение веши из более глубоких и поэтому предшествующих начал, к
безначальному Первоначалу оно неприменимо (Stromat., V, 12). Итак, бытие божие в
патрической мысли не «до-казуется», а «показуется», но ведь глагол «показывать»
уже содержит в себе смысловые обертоны чего-то непосредственно-наглядного,
зримо-пластичного и постольку «эстетического».
152
в точном смысле русского слова нелепо, т. е. некрасиво, неизящно. Как старинная
мелодия непременно должна иметь в конце завершающее замедление, в котором
музыкальное время как бы воспринимает в себя вечность, так и ряд сущего должен
во избежание эстетического безобразия обрести завершение в боге. Собственно, тот
же самый довод возникает и в тех доказательствах, где речь идет об
аксиологическом и смысловом рядах (иерархия совершенств располагается по
направлению к логическому пределу Всесовершенства, целесообразность мыслима лишь
при существовании абсолютной Цели всех целей). Для эстетического универсума
патристики этот императив предела вполне бесспорен. Совсем другой вопрос, почему
средневековые мыслители находят возможным отождествлять по-нашему "субъективный"
универсум эстетики с "объективным" универсумом онтологии. На этот вопрос мы
попытаемся ответить ниже, в следующем разделе наших рассуждений.
Если исследователь
средневековой эстетической мысли однажды избрал второй путь и вознамерился идти
не от структуры нашей эстетики, но от внутреннего строя патриотической и
средневековой картины мира, - он не имеет права отбрасывать и такой материал,
как святоотеческие доказательства бытия божия, не может избавиться от них, сдав
на руки историкам философии или историкам религии. Его задача достаточно трудна.
Уже не изъятые из своих контекстов (спугнутые со своих мест!) и искусственно
(насильственно!) приведенные в систему фрагментарные "высказывания", но
внутренний склад ушедшей духовной жизни, взятый как целое, составляет предмет
его профессиональных занятий и забот. Притом особое его внимание должны
привлекать как раз факторы цельности мировоззренческого стиля, скрепы,
гарантирующие единство того мира представлений, внутри которого жил тогда
человек. Все это "силовое поле" должно быть схвачено в целом. Лишь такой подход
сможет сделать до конца достоверными и доказательными выходы в социологический
план. На место случайных, хотя бы и сколь угодно броских параллелей между
фактами социальной и культурной истории становится последовательное нащупывание
связей между формами человеческого общежития и духовными структурами, доведенное
до возможно более конкретной эмпирии 97. Мировоззрение, взятое как
стиль, и жизнь, взятая как стиль, составляют в своей взаимозависимости настоящий
предмет историко-эстетического исследования.
----------------------------
97 Это
отнюдь не должно означать тех интеллектуальных фокусов, при которых на глазах у
загипнотизированного читателя вся сумма явлений той или иной культуры с
безусловной необходимостью дедуцируется из некоего "первофеномена". Это означало
бы возврат к преодоленным способам истолкования истории - например, к
мыслительной технике Шпенглера. Такие эксперименты могут быть глубокомысленными
и захватывающими; чем они не могут быть, так это честной игрой. Им недостает
правдивости, ибо они всегда сопряжены как с насилием над фактами -спекуляция
гегелевского типа всегда готова провозгласить свое "тем хуже для фактов?", - так
и с возведенным в принцип смешением различных уровней необходимости и
случайности, неизбежности и свободы: исторический момент превращается из
противоборства сил в равную себе вещь, из арены человеческого выбора - в царство
однозначной магической предопределенности. Даже модное (но независимо от этого
неизбежное) словосочетание "модель культуры" есть только метафора и в качестве
метафоры уже подставляет на место противоречивости течения истории (сущность
которой по самому определению и состоит в том, что она противоречит себе) -
жесткость механических сцеплений.
153
Предмет, как видно, весьма
широкий. Эта широта, которая только что рассматривалась как широта обязанностей
исследователя, может быть охарактеризована и как широта его полномочий и прав:
он берет себе свободу беспрепятственно двигаться по всему духовному пространству
изучаемой культуры и брать свой материал во всей полноте связей последнего,
сколь бы мало касательства не имели эти связи к привычной номенклатуре
новоевропейской эстетической проблематики. Но всякая свобода таит в себе
опасность. В данном случае опасность состоит в утере ясных границ предмета: на
место школьной четкости первого метода может встать расплывчатое пересказывание
общих историко-культурных соображений в квазиэстетических терминах.. Exempla
sunt odiosa. Если исследователь освобождает себя от формальных ограничений
кругом материала, он обязан тем более жестко ограничить себя своей специфической
целью в подходе к этому материалу и тем более цепко держать в уме свою задачу. В
качестве успешных примеров этого пути исследования можно назвать по крайней мере
две фундаментальные работы отечественных ученых. Один из этих образцовых опытов
посвящен античному материалу и принадлежит А. Ф. Лосеву 98. Когда мы
видим, что автор не боится включить в историю эстетики, скажем, греческое
понимание числа или атома, притом рассматривая этот сюжет отнюдь не как историк
философии или тем паче точных наук, но именно как историк эстетики, новые
перспективы становятся настолько наглядными, что нет нужды объяснять, о чем идет
речь: достаточно показать. Другой образец описываемого подхода имеет уже прямое
касательство к средневековой эстетике, более того - к средневековой поэтике; на
этот раз речь идет о книге Д. С. Лихачева 99. Стоит особо отметить
раздел о "литературном этикете"100, с достойной восхищения и
подражания ясностью прослеживающий корни древнерусского
------------------------
98 Лосев. А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963; его же.
История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969; его же. История
античной эстетики. Зрелая классика. М., 1974.
99 Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Изд.2. Л., 1971.
100 Там же, стр. 95-123.
154
отношения к слову вплоть до самых глубинных и самых общих структур
средневекового мировосприятия. Этих двух примеров достаточно, чтобы с
очевидностью утверждать: новый подход к изучению истории эстетики - не
отвлеченная методологическая утопия, никого ни к чему не обязывающая, но
конкретная рабочая возможность. Возможность в данном случае равнозначна
необходимости.
После всего сказанного
необходимы две оговорки, тесно связанные между собой.
Речь шла о методе, стремящемся
исходить из внутреннего строя самой средневековой мысли и из ее собственных
задач, отличных от наших задач, - о попытке ближе, чем это делалось прежде,
держаться вещей, каковы они есть. Между тем читатель найдет у меня сопоставления
с фактами современной духовной культуры. Это ли не "модернизация"? Чем подобное
поведение автора отличается от способа рассмотрения средневековой эстетики под
знаком привычных школьных "проблем" и "категорий" - от того самого, от чего
автор только что отказывался? Отвечаю: именно тем, что это не метод - не
сквозной, систематически примененный принцип перетасовки и деформации самого
материала, а маргинальные замечания "по поводу", более или менее интересные для
автора, может быть, любопытные для кого-нибудь из читателей, но не обязательные
для самого изложения. К тому же сама обнаженность такой модернизации в
значительной степени ее обезвреживает. Ведь если современность названа по имени,
игра ведется открыто, и читателю предлагается усмотреть необязательный,
экспериментальный характер такого соотношения. Опаснее, когда выгнанная в дверь
современность возвращается через окно уже в замаскированном виде, когда
модернизация неприметно растворена уже в самом способе членить материал и когда
неизбежный риск интеллектуального эксперимента спрятан за мнимой самопонятностью
изложения. Тогда облик предмета подвергается деформации уже не в своих
ассоциативных связях, но в себе самом.
Нет нужды говорить, что
ни одному из таких сопоставлений с современностью не могут быть приданы функции
логического довода, что бы то ни было доказывающего. Comparaison n'est pas
raison. Сравнение - не довод и решительно ничего не объясняет, но иногда может
нечто пояснить, т. е. спровоцировать такое состояние ума, при котором мы
непосредственно усматриваем нечто, до сих пор остававшееся для нас не
замеченным. Постав-ление рядом фактов различных эпох не отвечает ни на один
вопрос, но иногда предлагает нам "наводящие вопросы". Средневековье ничего не
объясняет в современности, современность ничего не объясняет в средневековье:
эпохи не могут давать друг другу готовых ответов, но они могут обмениваться
такими вопросами, от которых вещи делаются прозрачнее.
155
И здесь мы подошли ко второй
оговорке. Истина о том, что средневековая мысль жила своими собственными
проблемами, а не подготовкой работы над нашими проблемами, оставаясь истиной, не
подлежит абсолютизации. Есть такие истины, наряду с каждой из которых истинна и
ее противоположность. Философскую (в частности эстетическую) мысль любой эпохи
можно и должно рассматривать с двоякой расстановкой акцентов сообразно двум
уровням, объективно наличным в самом предмете: как мысль такой-то эпохи или как
мысль такой-то эпохи. Здесь уместно вспомнить выражение Августина: "transcensus
sui ipsiu" ("переступание пределов себя самого"). В самой природе мысли как
мысли заложен этот "трансцензус", этот выход за пределы собственной
культурно-жизненной среды, заложена смысловая прозрачность, вполне
обнаруживающаяся как раз тогда, когда мы удалим с предмета нашего рассмотрения
все характерные цвета времени. Мысль есть мысль постольку, поскольку она
"общезначима", "общечеловечна" (хотя все дело в том, чтобы не понять это слишком
буквально).
Можно было бы рискнуть
набросать по примеру Канта нечто вроде антиномии для "Критики исторического
разума", причем антиномия эта относилась бы специально к истории мысли.
Тезис. Все дело
философии сводится к всестороннему эксплицированию импликаций, заложенных в
языке данной культуры (причем слово "язык" нужно понимать в буквальном,
"лингвистическом" смысле, но также и во всех расширительных, "семиотических"
смыслах - как язык форм культуры). Чем более адекватно подходит мыслитель к
символике своего языка, чем более помогает ей развертывать собственные потенции,
тем выше его ранг как мыслителя, тем органичней его мышление. Поэтому всякий
подлинно философский текст принципиально закрыт для перевода 101.
Антитезис. Все
существенное в истории философии как таковой (в отличие от истории
интеллектуального быта) происходит в принципе по ту сторону различий в языке и
культурных формах. Критерием для отличения собственно-философского от
философского в несобственном смысле должна служить как раз свобода от языковых
внушений. Поэтому всякий подлинно философский текст безразличен к языковым и
культурным реалиям и принципиально открыт для любого перевода.
----------------------------
101 Поучительно заметить, как по мере обострения научной совестливости все
больше философских терминов античности оставляют без перевода. Когда-то пытались
перевести даже "логос", теперь .начинают чувствовать, что и "психея" - не просто
"душа" (ср. "Философская энциклопедия", т. 4. М., 1967, стр. 413-414). "Нус" и "эйдос"
довольно прочно обрели в нашем лексиконе права гражданства.
156
Очевидно, что
здесь, как во всякой настоящей антиномии, истинны и тезис, и антитезис; но они
описывают различные уровни реальности. Ламентации по поводу "антиисторизма"
известной книги недавно умершего Карла Ясперса "Великие философы"102,
в которой сонм мыслителей разных веков и народов от Анаксимандра до Канта
представлен в одном духовном пространстве, как на фреске Рафаэля "Афинская
школа", - ламентации эти основаны на недоразумении, ибо изложение Ясперса
относится к тому уровню, в пределах которого Ансельм Кентерберийский и Спиноза
или те же Анаксимандр и Кант действительно стоят лицом к лицу и могут задавать
друг другу вопросы. Если мы отрицаем реальность этого уровня, мы отрицаем смысл
философии, философию как таковую. Мало того, мы отрицаем возможность какой-либо
истории идей, ибо если бы мысль и впрямь была без остатка сводима к своему
культурно-социальному субстрату и наглухо заперта в рамках собственной эпохи,
никакое понимание поверх этих рамок было бы немыслимо и мы не смогли бы из
своего времени рассматривать прошедшее 103. Права истории философии
на существование гарантируются только наличием метаисторического,
"синхронистического" смыслового уровня в самом предмете этой науки. Понятый
слишком односторонне и доведенный до своих предельных последствий (до абсурда),
"историзм" подрубает тот сук, на котором сидит история: история как понимание.
В то же время остается
истиной, что историческое понимание есть понимание особого рода, которое по
самой своей сути должно быть тождественно "непониманию" Просьба к читателю не
воспринимать эту поневоле темную фразу как нарочито затемненное выражение
общеизвестной истины о диалектике познанного и непознанного - истины,
относящейся к любой форме знания; речь идет совершенно о другом. В так
называемых точных науках слово "понимание" однозначно, столь же однозначно и
слово "непонимание": оно относится к еще-не-известному, еще-не-понятому, тому
чисто негативному, пустому не-знанию, с которым борется знание. Но для
гуманитарных наук слово "понимание" двузначно, ибо относится одновременно к двум
разнородным планам: к научному уразумению и человеческому проникновению, к
анализу и диалогу. Каждый факт истории идей есть такой же факт, как любой факт
"естественной истории", со всеми правами и свойствами факта; но одновременно это
есть некое обращение к нам, молчаливое окликание, вопрос. Изучая мысль мыслителя
прошедшей эпохи, мы разбираем, рассматриваем, расчленяем ее, как объект анализа;
но одновременно мы позволяем помыслившему эту мысль обращаться к нам и быть не
-----------------------------
102 Jaspers К.. Die grossen Philosophen. Bd. I. Miinchen, 1957.
103 В
этом гротескное противоречие историософии Шпенглера: своим заявлением о
непроницаемости культур друг для друга, о невозможности понять культуру извне
Шпенглер выбивает устои из-под своих ног; как же после этого возможно быть
"портретистом" культур? Подобная же апория приводит утрированный социологизм
(один из видов утрированного историзма) к снятию истории как "политики,
опрокинутой в прошлое".
157
только объектом, но и партнером нашей умственной работы. Предметы гуманитарных
наук составлены из "вещей" особого рода - "вещей", которые через включение в
человеческий мир стали знаками и символами; но если вещь только позволяет, чтобы
на нее "смотрели", символ и сам взыскующе и вопрошающе "смотрит" на нас. ("Здесь
нет ни единого места, которое бы тебя не видело. Ты должен изменить свою жизнь"
- как обращается Рильке в одном из своих стихотворений к посетителю музея,
рассматривающему архаический торс Аполлона; речь идет о безголовом, безглазом
торсе, что углубляет метафору, лишая ее поверхностной наглядности.) Это
относится отнюдь не к нашему субъективному восприятию историко-культурного факта
- от субъективности ученый вправе и обязан отвлечься, - но к его бытию как
факта; при самом трезвом подходе мы не можем "отмыслить" тот его уровень,
который улавливается нашей способностью к человеческому общению. Но коль скоро
мы имеем в виду всю двузначность слова "понимание", наряду с пустым непониманием
- недоразумением, мы обязаны увидеть то непонимание-удивление, без которого
невозможно достоверное понимание (вспомним, что по Платону "удивление есть
преимущественное состояние философа"). Человеческое общение есть понимание
"поверх барьеров" непонимания, предполагающее эти барьеры. Даже в жизни мы не
можем понять чужую жизнь, если не почувствуем, что она обращается к нам из
глубин пребывания внутри себя: человек может быть нашим собеседником лишь
постольку, поскольку его свойство быть кроме всего прочего еще и нашим
собеседником для него необязательно, - он выходит к нам из закрытой для нас
собственной жизни, приоткрывая ее, и только наличие последней делает возможным
сам "выход". Как только прекратился бы взаимоупор проницаемости и
непроницаемости чужого "я", прекратился бы и диалог.
Тем более строго
обстоит дело в науке. Для историка культуры иллюзия всепонимания запретна
вдвойне: во-первых, на общем основании с работником точных наук, который ведь
тоже обязан отдавать себе отчет в ограниченности своих знаний (и как раз
преступание этого закона есть в собственном смысле слова "ненаучность"), - и,
во-вторых, в силу того, что для него наряду с "пониманием" №1 (научным)
существует "понимание" № 2 (понимание в общении), которые всегда готовы
сблизиться до неразличимости. Если бы физик в минутном неразумии вообразил, что
уже до конца "понял" свой объект изучения, - т. е., в его случае, абсолютно все
знает об этом, объекте, - столъ прискорбная ошибка закрыла бы ему путь к
усовершенствованию своих знаний, но не больше. Для него речь идет только о
"понимании" № \, на "понимание" № 2 он не может претендовать даже в самую
озорную минуту. Ro вот если исследователю некоторого культурного символа
померещится, будто все смысловое наполнение этого символа
158
исчерпано его анализом и вполне ему "понятно" (в смысле "понимания" № 1 и также
"понимания" № 2), это будет уже не просто заблуждением, но и своего рода
ликвидацией - для нас - самого предмета мысли, безнадежным пресечением всякого
понимания, после которого говорить вообще не о чем. Ибо речь шла бы о мнимом
уничтожении "непонимания" № 2 (непонимания-удивления), а последнее есть ни
больше, ни меньше, как знак объективного бытия предмета. Наличная внутри себя
самой смысловая структура была бы безнадежно подменена функцией мысли
исследователя.
Перед лицом обмана
полной понятности уместно вспомнить немецкое выражение "wegzuerklaren" ("убрать
посредством объяснения", ср. англ. "to explain away"), Мы не можем до конца и
без остатка переместить факт чужого сознания в свое собственное и таким образом
понять его; и если нам кажется, что мы все же сделали это, мы в действительности
имеем дело только со своим собственным сознанием. Чтобы по-настоящему ощутить
предмет, надо на него натолкнуться и ощутить сопротивление его непроницаемости;
вполне проницаема только пустота. Когда процесс понимания идет слишком
беспрепятственно, как лошадь, которая порвала соединявшие ее с телегой
постромки, есть все причины не доверять такому пониманию. Верно, что
предложенный в культурном символе смысл прозрачен и общезначим, а именно, в той
мере, в которой это есть смысл, т. е. нечто внутри себя прозрачное и
общезначимое; но столь же верно, что он и "загадочен", а именно, в той мере, в
какой он объективно дан - задан - загадан нашему сознанию извне инстанциями, от
последнего не зависящими. В этой загаданной внутри-себя-ясности - суть символа.
Одним из
распространенных способов отделываться от этой сути и ликвидировать материал
через его объяснение является поверхностный рационализм, недостаточно
уважительно относящийся к самой вещи и недостаточно критически - схеме, с этой
вещи снятой. Такого рода умственная установка предлагает достичь объективности
ценой отмысливания диалогического уровня общения с материалом (хотя объективное
существование символа как смыслоносной реальности имеет место лишь внутри
диалога); но утеря за собственными интеллектуальными построениями жизни самого
предмета есть, конечно, все, что угодно - только не объективность. Каждому из
нас известны случаи, когда то или иное архаическое миропонимание, менее всего
непротиворечивое и построенное из ряда колеблющихся в своем значении
понятий-мифологем, интерпретируется так, словно исследователь вытащил его из его
жизненной сферы и распластал у себя на ладони. Еще опаснее откровенно
субъективный интуитивизм, со своим "вчувствованием" вламывающийся в предмет,
позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог. Все
мы по жизненному опыту знаем, что человек, слишком легко готовый
"вчувствоваться" в наше суще-
159
ствование, - плохой собеседник. Тем более опасно это в науке. Человек, любящий
энергичные выражения, пожалуй, отважился бы перед лицом некоторых наиболее
крайних случаев говорить о явлении методологического панибратства: интерпретатор
без стука входит в чужую дверь, не удостоив заметить этой двери (барьеров,
поверх которых, как было сказано, осуществляет себя подлинное общение), и затем
начинает говорить за хозяина, не давая последнему сказать ни слова и не умея
дожидаться ответа на свои торопливые вопросы 104. Этот случаи еще
безотраднее: для сколь угодно поверхностной рассудочности нужна умственная
дисциплина, без которой "вчувствование" наилучшим образом обходится. В обоих
случаях утрачивается умение вслушиваться ("рационалист" всматривается в предмет,
но не вслушивается в его речь, "интуитивист" вообще слушает только самого себя).
Между тем само слово "интерпретатор" по своему этимологическому смыслу
обозначает "толмача", т. е. перелагателя при некотором диалоге, изъяснителя,
который обязан в каждое мгновение своей изъясняющей речи продолжать неуклонно
прислушиваться к речи изъясняемой.
------------------------------
104 Поразительно, что такой подход встречаемся даже при истолковании музыки. В
этом искусстве свойство всякого символа одновременно и раскрывать, и утаивать
свое содержание раскрывать через сокрытие - проявляется с парадигматической
наглядностью: музыка "говорит" нам нечто с интонациями, более "говорящими", чем
звуки настоящей речи, но при этом она решительно ничего не "выговаривает". Это
не мешает желающим с полным отсутствием чувства дистанции отождествлять
собственные эмоции с объективной структурой музыкального произведения и
описывать свой предмет так, как если бы "образы" в музыке были даны в самой
непосредственной наличности, как бы на равных правах с самими звуками (а не
загаданы таким образом, что могут стать явными только внутри этой своей
загаданности). Что уж говорить об истолковании литературы, где случайное слово
может подбодрить решительность интерпретатора, освободив его от платоновского
"удивления", - и что говорить об истолковании эстетики! Назовем только изданный
в 1961 году Институтом философии сборник "Из истории эстетической мысли
древности и средневековья" (в котором, впрочем, блестящее исключение
представляют статьи А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса). Когда мы читаем в различных
разделах этого сборника, что древние египтяне имели "наивно-реалистическую
концепцию искусства", правда, по недоразумению "обремененную магическими
привесками" (стр. 14), что суть позднеантичного трактата "О возвышенном" есть
"борьба за литературу высоких чувств и возвышенных идей, поддержка настоящих
талантов, которые не боятся ошибиться, произнося новое слово" (стр. 365), что
мистик и экстатик Юлиан, представленный чуть ли не воинствующим атеистом,
"приходит к выводу, что музы призваны исцелять человеческие души, а не служить
божеству" (стр. 261), что для Кирилла Туровского "красота мира - в его
бескрайней шири и многообразии" (стр. 287), что возможность для дочери змея быть
в сказке писаной красавицей свидетельствует о гуманизме сказочного жанра (стр.
314) - всякая возможность удивления исчезает, как дым, и становится очевидно,
что во все времена люди имели в принципе одинаковое понимание всех кардинальных,
вопросов жизни и разве что иногда, к несчастью, "отдавали дань времени", чем
можно и пренебречь.
160
Эти рассуждения могут
показаться отвлеченными. Но дело, собственно, состоит в следующем: при
исследовании символики той или иной эпохи мы сталкиваемся с тем, что некоторая
часть смыслового наполнения символических форм становится для самой эпохи
предметом рефлективного осознания и словесного формулирования (и потому доступна
филологическому анализу как "текстуально засвидетельствованное" значение), а
другая часть - нет. Первая часть дает собственно семиотический аспект символа.
Например, из византийской и древнерусской богословской литературы мы можем с
филологической достоверностью узнать, что в языке иконы гора "означает" духовное
восхождение и парение, палаты "означают" мудрое устроение и целомудренный строй
облагодатствованной твари и т. п. Мы получаем в руки словно бы словарь некоего
языка. Но другая, и притом особенно важная как раз для истории эстетики - ибо
связанная с непосредственным переживанием - часть содержания символа так и
остается для современников молчаливо подразумеваемой, невыговоренной, раскрытой
лишь внутри закрытости ("замкнутости"!) символической формы; у нас есть
основания полагать, что адепты ушедшей в прошлое духовной культуры понимали этот
смысл, но понимали, употребляя выражение Достоевского, "неответчиво". Притом
именно невыговоренное содержание, по-видимому, составляло едва ли не интимнейшее
достояние культурного круга: ибо только очень самоочевидное можно не объяснять -
и только очень важное страшно выговаривать. (Если уж так нужны текстуальные
свидетельства - средневековые тексты, особенно мистические, полны самых
недвусмысленных указаний на то, что сознание человека тех времен осязательно
натыкалось на бытие недоступных для себя смысловых уровней символа, так что речь
идет никак не о непроверенных априорных постулатах.)
Выше говорилось о том,
что характер любого смысла как смысла предполагает некий "трансцензус". Тот
смысловой уровень, который существует для современников в выговоренном,
сформулированном виде, можно охарактеризовать как имманентный сознанию эпохи, но
трансцендентный самой символической форме (ибо могущий быть реализованным за
пределами последней). Напротив, "невыговоренные" смыслы, очевидно,
трансцендентны относительно сознания эпохи (что предполагает их особое отношение
к категории "общечеловеческого" - или, по крайней мере, возможность такого
отношения), но некоторым образом имманентны символической форме (ибо в равном
себе виде могут быть представлены только внутри этой формы и никак иначе).
161
Что делать интерпретатору с этим расслоением содержания символа на выговоренное
и невыговоренное? Во имя позитивной научности и объективности подхода не раз
предпринимались попытки пожертвовать либо вторым, либо даже первым слоем
значения. В первом из названных случаев предполагается, что исследователь имеет
право оперировать исключительно с эмпирически наличным и гарантирующим
верификацию материалом, а не с результатами своих домыслов и угадываний.
Здравость такой точки зрения, ее ценность в качестве противоядия против
исследовательского произвола очевидна. Однако этот принцип разделяет судьбу всех
позитивистских доктрин о "верификации"; каждая из таких доктрин в некотором
смысле истинна, но если попытаться отнестись к ней не как к увещанию научной
совести, а как к реальной практической программе, если принять ее в буквальном
истолковании и со всеми логическими последствиями, - она должна принудить
интерпретатора к полной немоте. Верификацию общей картины никогда нельзя довести
до полной и однозначной осязательности, а деталь может быть реконструирована в
своем подлинном смысле только внутри своего целого. Но применительно к нашим
сюжетам ситуация особенно сложна. Мы говорили выше о "словаре" символических
значений, который можно составить на основании текстов определенной эпохи; но
беда в том, что такой словарь переводит символы на другие символы, только более
ин-теллектуализированные, более похожие на понятия. Текстуально верифицировать
всегда можно только эквивалентность одних символов данного культурного круга
другим символам этого же круга, но не их значение в понятиях нашего понятийного
аппарата. Пусть выяснено, что гора на языке иконы есть символ духовного
восхождения. Но ведь "духовное восхождение" - это опять-таки символ,
самопонятность которого легко может оказаться обманчивой (и, во всяком случае,
верифицирована быть не может). Пусть иконописные палаты означают мудрость
божественного "домостроительства": если интерпретатор доведет читателя до этого
нового символического ряда и бросит его там, предоставив ему по собственному
разумению и произволу идентифицировать их значение с обманчиво "похожим"
материалом своего опыта, - результат будет чем угодно, только не торжеством
историзма. Так боязнь произвола приводит к произволу, боязнь модернизации
приводит к модернизации. Еще существеннее другое. Самая аутентичная
интерпретация художественного символа - вплоть до авторской - есть все же
интерпретация, стоящая рядом с символом и поясняющая его, но никоим образом ему
не тождественная и принадлежащая по своей природе к иному "ряду".
Интерпретирующий текст есть текст, т. е. некоторая форма в свою очередь,
нуждающаяся в интерпретации, а не голый смысл, извлеченный из интерпретируемой
формы. И вот если мы из чрезмерной осторожности не пойдем дальше "текстуально
засвидетельствованной" интерпретации, мы рискуем потерять ощущение дистанции
между ней и самим символом, что уже менее всего осторожно. К тому же мнение
современника или даже самого художника о смысле творимой им формы есть только
мнение, в котором истина неминуемо смешана с субъективностью.
163
Это последнее
обстоятельство побуждало и побуждает некоторых интерпретаторов как раз во имя
строгой объективности не только не держаться "выговоренного" смысла, но,
напротив, выразить ему решительнее недоверие. Умонастроение, господствовавшее в
первой половине нашего века, сделало главной задачей гуманитарных наук
"разоблачение" того, что скрыто за словом, за самоформулированием той или иной
культуры 105. "Выговоренный" смысл стал казаться вообще не смыслом,
но опять-таки формой, и притом менее существенной, нежели форма в собственном
смысле этого слова. Социологизирующее искусствоведение искало в самой форме
непосредственную манифестацию общественного бытия: "В основании художественного
произведения лежит не идея, а бытие, стало быть, литературоведческое
исследование и должно обнаружить не идею, а бытие, лежащее в основании
поэтического явления"106 С этой точки зрения подлинной реальностью
обладает не то, что говорит художник, а то, о чем он незаметно для самого себя
проговаривается. Такова же была точка зрения психоаналитического подхода (только
по мнению адептов социологизма художник должен постоянно проговариваться о своей
классовой "психоидеологии", по мнению психоаналитиков - о своих "комплексах").
Шпенглер пытался построить универсальную науку о культуре как "морфологию
культуры", изучающую не "идеи", а непреднамеренное выявление внутренней
заданности в формах культуры; процесс этот мыслится столь же неидеологическим,
как выявление внутренней структуры растения в его внешнем облике 107.
Реальность культуры лежит для Шпенглера в том, что принципиально не может быть
"выговорено", - в объективной структуре, в пластическом жесте, в безотчетном
такте и ритме. Коль скоро последние схватываются только артистической интуицией,
открывается необозримый простор для произвола; из опыта Шпенглера, из опыта
социологизирующего и психоаналитического искусствоведения отлично известно, как
возможности произвола становятся печальной реальностью. И все же указание на эту
сторону дела само по себе не очень принципиально. Суть дела в другом: осознанный
и выговоренный смысл тоже есть "бытие", определенный уровень человеческого
бытия, отказывать которому в онтологическом статусе нет никаких разумных
оснований.
----------------------------------
105 Автор имел случаи остановиться на этом подробнее л своей статье: "Морфология
культуры" Освальда Шпенглера" ("Вопросы литературы", 1968, № I, стр. 144-146).
106 «Литературоведение», под ред. В. Ф. Переверзева. М., 1928, стр. 11.
107 Шпенглер систематически ссылается на «Метаморфозу растений» Гете как на свой
главный метедологический образец. Ср. заявление В. Я. Проппа, что он намерен
рассматривать сказку, как ботаник - растение («Морфология сказки». Изд. 2. М.,
1969, стр. 7).
163
Обратимся, как мы это уже
делали, к парадигме бытового общения. В разговоре мы слушаем собеседника и
одновременно "со стороны" подмечаем невыговоренное в его жестах и интонациях; мы
ощущаем его как некое "ты" и не перестаем следить за ним как за некоторым "он".
Грубо нарушить ситуацию диалога, выпасть из нее можно через двоякого рода
бестактность: либо только слушать слова и то, что прямо выговорено в словах,
ничего при этом не "замечая", не чувствуя косвенно высказанного в непроизвольном
поведении собеседника, - или, напротив, не принимать всерьез слово, которое к
нам обращено, из собеседника превратиться в соглядатая, не слушать, а
подслушивать и особенно подсматривать, наблюдать партнера по диалогу, как вещь.
В обоих случаях человеческое понимание оказывается пресеченным.
Первый случай аналогичен тому
положению, в котором мы окажемся, если решимся не идти дальше текстуально
фиксированных самоистолкований эпохи. Второй случай являет нам ситуацию, которой
не избежать, если отказаться от серьезного отношения к "выговоренному" смыслу
памятников. Выговоренный смысл надо уважать в его буквальности, но одновременно
в его трансцендентности (именно в качестве смысла!) любой буквальности: ибо
"буква убивает". Оба вида объективации смысла - выговаривающий и
невыговаривающий, - взаимно корригируя друг друга, своим подвижным соотношением
фиксируют не-тождество смысла форме и спасают смысл от массивного застывания в
форме, от убиения через овеществление. Поэтому приходится напрягать всю свою
способность к чуткости, чтобы удерживать в поле зрения оба уровня символического
смысла, притом ни в коем случае не смешивая эти уровни. Символ как таковой есть
именно равновесие выговаривания и умолчания; он, употребляя выражение Гераклита,
"не выговаривает и не скрывает, но знаменует".
Выговоренное и
невыговоренное; смысл, выступающий за пределы формы, и смысл, запертый внутри
пластической "замкнутости" формы; "речь" эпохи и ее "жест"; мировоззрение и
стиль, - в изучении связи между этими полюсами и состоит применительно к таким
целостным эпохам, как античность или средневековье, задача истории эстетики.
|
|
